Ha sido una figura clave en la escena operática y también musical de Argentina. Martín Bauer (Buenos Aires, 1962) es compositor, pero ha dedicado gran partes de sus energías a la actualización del repertorio, la generación de audiencias y el desarrollo de nuevos lenguajes escénicos.

Fue director de variadas entidades: del Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea, hoy conocido como Fundación CEAMC, en cuyo seno nació el prolífico Colectivo 4’33»; del ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín; del Centro de Experimentación del Teatro Argentino de La Plata (TACEC), del Centro de Experimentación del Teatro Colón y también del Teatro Argentino de La Plata.

Su trabajo como gestión ha representado el estreno en su país de obras fundamentales del repertorio, así como la materialización de innovadoras producciones de ópera, relecturas que enriquecen los títulos del repertorio con miradas actuales.

Gracias a la alianza de Romero & Campbell con el Colectivo 4’33», Martín Bauer dictará desde el 15 de septiembre, en forma remota, el seminario «Minimalismo en la música y en las artes escénicas». Abordará lo que sucedió en espacios como la Hudson Memorial Church y la Brooklyn Academy of Music, cómo se retroalimentaron la música y las artes escénicas. También, el rol de figuras claves como Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young y Terry Riley, entre los compositores, y sus las colaboraciones con artistas como Bob Wilson, Lucinda Child, Merce Cunningham, Trisha Brown y Robert Rauschenberg. Coordenadas en Agenda.

Martín Bauer conversó con Radio Beethoven al respecto de este seminario, de las convicciones que lo hicieron decidirse a trabajar como gestor y de la importancia que le atribuye al debate público respecto del arte.

¿Cuál es su vínculo con Chile?

«Trabajé el año pasado con Opera Latinoamericana, en el proyecto OperaLab, que fue patrocinado por la Fundación Mustakis; ahí di unas clases para alumnos secundarios dentro de un equipo que coordinaba Alejandra Martí».

En ese proyecto de acompañamiento a estudiantes en la creación también participó el compositor chileno Miguel Farías, y de esa experiencia nació la ópera digital La Compuerta N° 12, que se estrenó en enero pasado.

«Exactamente».

¿Cómo fue para usted la experiencia en OperaLab?

«Fantástica. Fue fantástica porque era plena cuarentena, era cuando empezaba la pandemia. Entonces, como todo el mundo, tuvimos que inventar una manera de trabajar y fue muy bueno. A mí, personalmente, me sirvió muchísimo conocer a algunos estudiantes secundarios chilenos, adolescentes con intereses artísticos; fue muy interesante porque confirmé algo que yo ya había observado cuando estuve en Chile en noviembre del año 2019: una efervescencia creativa muy importante, más allá de todas las cuestiones políticas. Y eso lo confirmé en el trabajo que hice el año pasado con los estudiantes chilenos. Así que para mí fue una experiencia muy, pero muy buena. Y luego tengo un vínculo hace ya muchos años con Carmen Romero y ahora con Claudia, con lo cual fue muy natural trabajar con ellos esto seminarios».

Claudia Barattini, la ex ministra de Cultura, que es directora en Romero & Campbell, ¿no?

Sí. Te puedo decir que estuve yendo a Santiago a algunas funciones del Municipal, siempre estoy muy atento a lo que hacen. Me parece que está en un muy buen momento cultural Chile. De lo otro no opino, porque soy extranjero».

Hablemos del seminario de Cultura Conecta. El Minimalismo se asocia más a la música y a las artes visuales, pero también existió en las artes escénicas y su influencia llega hasta la actualidad, ¿no? ¿Eso lo motivó a dedicarse a este tema en su seminario?

«En realidad, un poco como vos lo decís, acá hubo hace algunos años unas exposiciones sobre Minimalismo en la Fundación Proa y en las artes visuales es muy claro de qué estamos hablando. En la música también, de hecho, yo presenté acá en Buenos Aires grandes obras del Minimalismo, invitamos a Steve Reich, y se entiende claramente. Pero en la cuestión escénica está más difuso, y me pareció que era un tema muy interesante porque son las artes escénicas las que mejor representan lo que en definitiva fue el Minimalismo, que es una expresión de un clima de época. El Minimalismo es básicamente un movimiento que representa lo que podríamos decir fin de la década del 50, la década del 60, mediados de la década del 70, básicamente en Estados Unidos y luego hacia otros lados. Todos los cambios artísticos, culturales y estéticos fueron tan, pero tan fuertes que generaron muchos movimientos, no sólo el Minimalismo, también el Fluxus, el Arte Pop…»

Estos compositores, que no quieren ser llamados minimalistas a todo esto, trabajaron muchísimo con las artes visuales. De hecho, en su trabajo con la performance salen hacia lo escénico, en Estados Unidos al menos.

«Esa incomodidad con el nombre Minimalismo les pasaba a todos, especialmente a los compositores, porque era un nombre que venía como prestado de la pintura o de las artes visuales, pero lo mismo ocurrió con el Impresionismo; en música fue un nombre que se tomó de la pintura. A nadie le gustaba llamarse Minimalista pero, bueno, más allá de eso, lo que vos decís es así, hubo artistas claves en la cuestión performática en Estados Unidos, por ejemplo, Rauschenberg, alguien que muy poca gente asocia a la performance. En general se piensa en él como un pintor, sin embargo él trabajó muchísimo con Trisha Brown, ni hablar con John Cage, con Merce Cunningham y Sol LeWitt, uno de los grandes artistas del Minimalismo en su escenografía para una pieza de Lucinda Childs y de Philip Glass. O sea, se cruzaban, los compositores del minimalismo al principio casi no tocaban en teatros, tocaban sobre todo en salas de museo por ejemplo».

Claro, en galerías de arte, y en techos.

«Eso lo hacía sobre todo Trisha Brown; bailaba en los techos. Era todo un movimiento donde había, por un lado, la experimentación, pero por otro lado el rigor. Eran muy rigurosos. Si uno se pone a pensar, es interesante, y ahora te hablo de los compositores, todos nacieron a mediados de la década del 30 y todos nacieron en Estados Unidos; los artistas visuales más conocidos también. Son o de fines de la década del 20 o de principios de la década del 30, y todos ellos eran muy jóvenes a mediados de los 50, cuando empezaron sus carreras. Fue una época de cambios, en Estados Unidos y en todo el mundo, pero sobre todo en Estados Unidos que no había padecido la guerra y que tenía un esplendor económico notable, y coincide todo esto con el movimiento de los derechos civiles, coincide con cierta rebelión de la juventud frente a los estereotipos, a los protocolos y a las autoridades concebidas, inclusive en las universidades».

Me gusta su concepto de clima de época, pero no sólo con respecto a cuándo surge el Minimalismo, sino también como el clima de época en la cual nacieron y crecieron. Cuando uno lee algunas memorias, de Philip Glass, Terry Riley y Steve Reich, hacen hincapié en haber crecido quizás en márgenes culturales, pero que existía una vocación desde el Estado y desde las grandes instituciones, como las universidades, de abrirse a todo el mundo; había clases abiertas. Había una institucionalidad cultural que se construyó después de la gran depresión, y fueron beneficiados con estas nuevas formas de tejidos sociales. Hay un clima de época cuando ellos crecieron.

«Exactamente. Los tres compositores y también La Monte Young, los cuatro pasaron por la universidad. De hecho, La Monte Young y Terry Riley fueron compañeros, también Steve Reich estudió en Juilliard y hubo un concierto muy famoso que hizo La Monte Young en Berkeley, que les pidieron por favor que se fueran de la universidad. O sea, eran muy abiertos tal como vos lo decís en la universidad, estaba cambiando mucho el sistema, pero a la vez había instituciones con cierto grado de formalidad. Los compositores del Minimalismo pasaron por la universidad, los anteriores, como John Cage, no. Es interesante lo que decís, uno puede pensarlo. La cultura, para dar esos pasos para adelante, esos saltos, necesita un contexto muy favorable. Cuando el contexto es muy desfavorable, lo que se genera es otra cosa, se genera una actitud de resistencia, hasta de barricada, pero no se genera ese tipo de movimientos estéticos tan contundentes. Se generan cuestiones más personales, quizás. Y tal como vos lo decís, agarraron una época donde casi se forjó un modelo que duró mucho tiempo. Yo no soy un estudioso de eso, pero duró mucho tiempo. Hubo universidades muy abiertas, por supuesto, como pasa siempre, las instituciones después se asustan de lo que generan. Eso está clarísimo. Como se dice acá, en porteño, no se la bancan».

Usted habla del rigor y la experimentación, que me parece muy relevante, porque es propio de todas las vanguardias. Una persona que se ha expuesto a menos formas de artes y de culturas, tal vez tenga miedo frente a la experimentación, la cuestionen, pero en todos los grandes movimientos estéticos y creativos de la humanidad, la experimentación se ha hecho con rigurosidad. Digámoslo de otra manera; estamos hablando de grandes compositores, compositores que si hubieran nacido en el Barroco hubieran sido igual de grandes en ese mundo sonoro».

«Sin ninguna duda. Lo que pasa es que la condición del experimento, para que aparezca como tal, primero necesita un marco híper claro. No es que yo voy a un restorán y cuando termino de comer empiezo a hacer algo que se transforma en una cuestión artística. No funciona así. Para romper un marco, como lo hicieron tantos, hay que tener ese marco. Voy a dar un solo ejemplo que no es del minimalismo, pero que es muy claro y muy entendible. Todo el mundo conoce la obra silenciosa de Cage 4’33», que son cuatro minutos 33 segundos de silencio. Bueno, Cage estrenó esa obra con David Tudor, que era el pianista más virtuoso que existía en Nueva York. Era el que tocaba lo conciertos para piano de Rachmaninov. La obra la podría haber tocado, qué sé yo, el vecino del 3° J de John Cage, sin embargo, John Cage no lo invitó al vecino, no invitó a cualquier amigo, invitó al mejor pianista a hacer una obra, y por instrucciones de él mismo sólo hay que abrir la tapa del piano, cerrar la tapa del piano, volver a abrirla, volver a cerrarla. Bueno, ese compromiso con la experimentación, siempre, en todos los casos, en el de Cage, pero también en el de Steve Reich, en el de Philip Glass y en el de todos ellos, siempre fue un compromiso que incluyó el rigor. Este año, por ejemplo, se cumplen 50 años de una obra de Steve Reich que se llama Drumming, donde él inventó una técnica que se llama desfase. Las obras del Minimalismo terminan cuando se termina todo el proceso que propone la composición. Pero también Sol Lewitt es muy riguroso en las instrucciones para hacer sus obras, y ni hablar del rigor de Bob Wilson, quien claramente es un cuentista del Minimalismo. Por supuesto, es imposible generar algo nuevo, abierto y libre sin rigor. No sé cómo funciona en otros ámbitos, pero en el ámbito artístico, contrariamente a lo que mucha gente cree, se necesita eso. Yo uso esa palabra, rigor, pero podría ser otra: son marcos muy claros y compromisos muy profundos con la experiencia».

Y esta experimentación y rigor se articula, además, con un conocimiento profundo de la tradición.

«En general, sí, por supuesto en el caso de estos compositores, sí. Después, cada personalidad tiene sus características y no hay una regla que se pueda universalizar. No es lo mismo una ciudad que tiene determinados teatros, que hace determinadas cosas, que otra ciudad que no los tienes. Me parece que es muy importante y yo en estos seminarios trato de transmitirlo, que la gente que se involucra con el arte, los estudiantes por ejemplo que estudian arte o carreras artísticas, tienen que ser exigentes y tienen que ser demandantes por las condiciones que el arte necesita. No hay mucho misterio respecto de eso. Y tal como lo venimos charlando, que haya surgido en Estados Unidos, sobre todo en Nueva York y sobre todo en Los Angeles, California, habla de un desarrollo de la sociedad que trascendía mucho a estas manifestaciones. Se daba en todo nivel. Cuando más sofisticada es la sociedad, más aparecen experiencias mucho más vanguardistas, abiertas y experimentales. Sin ninguna duda».

¿Caló hondo, a su juicio, la herencia que dejaron los minimalistas?

«Sí, por supuesto. Son experiencias que, en el mejor sentido, también se agotan. Llega un momento donde ya está, cumplieron su momento, y aparecen otras cosas. Los cuatro compositores clásicos del Minimalismo todavía están vivos y nosotros ya tomamos distancia de eso. Rondan los 85 años, quizás, pero todo lo que vino después lo tenemos muy cerca, entonces es más difícil observarlo como una unidad clara, como un conjunto. Pero cuando uno estudia un momento o un estilo o una estética, es fácil después trasladarlo a otros fenómenos. Es interesante ver qué obras y qué artistas se están agrupando entre sí y por qué razón. Ahora mismo, los cambios que existen ahora son enormes. Ya venían todos los cambios ligados a la tecnología, ahora hay un cambio ligado a la experiencia común de haber pasado por una pandemia, y bueno, está por verse. Entonces volver la mirada a los momentos donde empezaron estos movimientos como el Minimalismo me parece que es muy interesante».

¿Usted tuvo que ver con la gestión del viaje a Argentina de Steve Reich, en 2014?

«Sí, claro, las dos veces que vino él fue porque lo invité yo. De hecho, fui a verlo a Italia, porque Steve Reich es muy sencillo. Me encontré con él en Europa y después lo invité a Buenos Aires. Dos veces, fueron dos experiencias increíbles. Una en el Teatro San Martín y otra en el Teatro Colón»

¿Cuánto se comunicaba Steve Reich, respecto de sus conceptos musicales, pero también respecto de cómo veía el mundo sonoro hoy en día? ¿Estaba interesado en las cosas nuevas que se están haciendo o estaba más bien en sí mismo?

«Mirá, me estás preguntando algo muy crucial; te podría decir que un poco y un poco. Cuando Steve Reich vino a Buenos Aires ya era una persona completamente legendaria, que tenía muy claro lo que quería. Entonces no era muy fácil que ocurriera algo que él no quisiera. Sin embargo, estaba muy abierto a las alternativas que sucedían, y muy abierto al trabajo con los músicos locales. Entonces creo que, por un lado, ya no tenia mucho espacio para recibir mucha información nueva o diferente, era como que volvía sobre sus cosas, pero por otra parte estaba muy muy interesado en las personas con las que trabajaba. Él tiene un vínculo muy profundo con algunos músicos, por ejemplo, con los compositores Bang on a Can, Julia Wolfe y Michael Gordon, y hablaba de ellos. Lo noté como una persona muy consciente del lugar que ocupaba, y a la vez expectante de lo que sucedía. Un músico absolutamente excepcional. Nosotros hicimos en el Colón, que es un teatro bastante tradicional, Music for 18 Musicians, y fue una experiencia increíble, con el teatro repleto. Es una obra que pasan los años y sigue siendo importantísima. Yo creo que él disfrutó mucho sus dos visitas a Buenos Aires».

Desde Chile vimos su visita de 2014 a Argentina con un sentimiento que se parece bastante a la envidia, la verdad.

«Yo creo que Santiago va a empezar a tener estas visitas y estas cosas. Cuando fui, a fines de 2019, observé una ciudad muy efervescente, no hace falta que lo diga, llegué justo cuando estaba efervesciendo. Vi las marchas, vi todo, y después vino la pandemia, como que quedó todo un poco stand by. Pero me parece que es un momento para que empiecen a ocurrir estas cosas en Santiago. Es mi impresión. Y de hecho, en otros campos ocurre, estuvo Heiner Goebbels, en Santiago a Mil».

Siendo usted compositor, trabaja en la gestión. ¿A qué obedece esa decisión, en lo profundo?

«Mira, no fue algo que yo haya planificado mucho, se fueron dando las circunstancias, y luego yo encontré una manera de gestionar que está muy ligada a la composición. Una gestión creativa, por decirlo así. Fue un conjunto de situaciones. Nosotros hicimos un trabajo por más de 20 años en el Teatro San Martín, yo dirigí el Centro de Experimentación del Teatro Colón también, fundé y dirigí el del Teatro Argentino, luego fui director del Argentino, pero todo lo encaraba como si fuese un trabajo creativo, no de gestión en el sentido convencional del término. Hay un término que se usa mucho en las artes visuales que es el de curaduría, y en la música se usa menos, pues yo lo pensé así. Los programas de concierto estaban armados compositivamente, las decisiones estaban tomadas desde el campo artístico o estético, no desde el campo de la gestión. Siempre una gestión depende de los lugares, la gestión demanda cosas diferentes. En cambio, la cuestión artística tiene su propia dinámica y su propia autonomía, y por eso siempre gestioné parado desde el campo artístico. Siempre. Entonces, en ese punto no había tanta diferencia entre mi trabajo como compositor y mi trabajo como gestor. Sí, por supuesto, son cuestiones diferentes, pero así lo hacíamos. Por ejemplo, cuando nosotros presentábamos, no sé, una ópera de Lachenmann, bueno, yo la estudiaba como si la fuera a dirigir. Si no, no la podés producir, porque son materiales nuevos que te exigen mucho conocimiento ponerlos arriba del escenario, hay que saber hacerlos».

Se lo pregunto porque estamos acostumbrado, en América Latina, a que algunos compositores empiezan a dirigir ensambles para poder tocar no sólo la propia música, sino la de los compañeros de generación. Y esto ha pasado antes también, en muchos lados, para poder presentar la música nueva. Bueno, en su trabajo como gestor, tengo una lista de obras que me encantaría poder haber visto, y que usted las montó. Written on Skin, por ejemplo, de George Benjamin, ¡y cuatro años después de su estreno absoluto!

«Exactamente. No sabes lo que costó convencer al teatro de presentar eso».

Es una de las obras más importantes de los últimos 20 años. Pero como periodista puedo decir que incluso mencionarla en un medio de comunicación es difícil, porque hay una fuerza tradicionalista que tiene temor a lo nuevo, por ser nuevo.

«Esto que vos decís es muy importante. En general, en las cosas que yo hice tuve un diálogo con la crítica, tuve la suerte de compartir muchísimos años profesionales con una crítica que era tan creativa y audaz como yo, y eso es fundamental. Acá en Buenos Aires había una trama de crítica, y todavía la hay, que es muy importante, y que a mí me facilitaba mucho las cosas. Es algo importante, porque es un conjunto. Cuando aparece un fenómeno y se recorta como importante, es porque aparte hay una cantidad de circunstancias que lo permiten, no es solamente porque alguien tiene suerte, o se ilumina, o consigue dinero o lo que fuere».

No es voluntarismo, en el fondo, se dan las condiciones.

«Exactamente. En Buenos Aires las condiciones estaban».

En la lista que le menciono está De Materie de Louis Andriessen, El Gran Macabro de György Ligeti, está la Cuarta Sinfonía de Charles Ives, y está Un re in ascolto, de Luciano Berio. Y justo cuando están haciendo Un Re in Ascolto, en 2019, hubo una crítica de los elencos del Teatro Argentino de La Plata, que usted dirigía. Dicen que no pueden trabajar en las condiciones que están, por asuntos de infraestructura, que puedo imaginarlo porque también vivo en la región, pero criticaban también que el teatro no podía «ser entendido como un centro experimental». ¿Cómo se puede hacer curadurías que pongan al día a una ciudad en el repertorio, cuando tenemos tradiciones conservadoras en los públicos y en los elencos en América Latina.

«Mirá, el tema es bastante complejo. La situación que vos describís tuvo sus complejidades, era un momento de mucha convulsión política. Te podría decir dos cosas. Primero, ese momento que estás describiendo, que fue cuando nosotros hicimos un Re in Ascolto, había un combate de parte de algunos gremios respecto de la gestión, pero no una cuestión personal. Pasó el momento, y yo seguí en muy buen diálogo con todo el mudo. Creo que la clave es dar un debate y dar una discusión. A mí lo que me llamaba muchísimo la atención en ese momento, y me sigue llamando la atención, es cómo tanta gente que se proponía como vanguardia política eran tan conservadores o inclusive reaccionarios desde el punto de vista estético. Esa contradicción en sí misma era un debate formidable. Hay algo que tengo que que decirte con toda claridad, es que discutiendo mucho, poquito o nada, los trabajadores del Teatro Argentino, los miembros de la orquesta y del coro, eran excelentísimos profesionales, excelentísimos artistas. Entonces, una vez que terminaba la discusión y había que ponerse a trabajar, los niveles de realización eran altísimos. Entonces las situaciones son un poco paradojales: los problemas no son artísticos o estéticos, quizás son políticos, quizás son estructurales. Entonces, al menos en la Argentina, la sociedad es muy convulsionada, muy desordenada, hay una larga tradición de discusión, de reivindicaciones y de movilizaciones. ¿Cómo hacés para estar al margen de eso? Es imposible. La misión que yo decidí tener fue ir combatiendo uno y cada uno de los prejuicios. Me parece que de eso se trata. Como vos dijiste, estamos actualizando un repertorio, no es que estamos presentando algo de hace dos años. Pero, por otra parte, Buenos Aires siempre fue una ciudad que estrenó. Puccini lo estrenó inmediatamente después que en Europa, eso era así, entonces, ¿por qué abandonar esa tradición? Porque uno es perezoso, no hay otra razón».

Bueno, a veces hay quiebres importantes, períodos de oscurantismo cultural que conocemos bastante bien en la región. 

«Sí, por supuesto, acá hay avances y retrocesos, sin ninguna duda. Y aparte hay situaciones que van cambiando. Igual no sólo hacíamos en ese teatro un Re in Ascolto, también hacíamos ópera de repertorio. Lo que pasa es que en esas circunstancias el teatro entró en obras, la obra se demoró y los trabajadores del teatro tenían razón en estar enojados. Pero yo también tenía razón en hacer lo que estaba haciendo. Es decir, cada uno tiene que hacer lo que tiene que hacer. Y lo importante es no tomar como una cuestión persona las discusiones, los debates».

En el fondo, es peligroso temer al debate, a la pregunta planteada. En el arte no se puede.

«Yo soy fanático de la discusión, y me parece que cada uno, desde su lugar, tiene que transmitir algunas cuestiones. Entonces quien dirija un teatro tiene que liderar la oferta, no puede ir detrás de la demanda del público; de la demanda de los trabajadores, tampoco. Para eso está uno en ese lugar, para armonizar y para articular, pero fundamentalmente para liderar un proyecto artístico, que cumple determinadas funciones en ese momento y que quizás después se da un viraje. O sea, no tienen por qué ser todas las gestiones iguales». 

En la ópera, muchas veces se trabaja con directores de escena que son bien vanguardistas y por ahí se actualizan. Usted también ha hecho eso, y bastante. A las óperas de repertorio se les puede dar una lectura actual también.

«Sí, sin duda. Bueno, es en el campo en el que más se avanzó, por decirlo así, con algunas figuras claves. Lo que pasa es que a las instituciones les cuesta mucho tomar un riesgo, y sin tomar riesgos no hay manera de hacer nada. Uno no puede reasegurarse todo el tiempo. Ahora, creo que las instituciones tienen un pulso conservador, burgués, por decirlo de alguna manera, y me parece bien que alguien las interpele. Ya sea un artista, ya sea el público, ya sea el director. En general las situaciones tienden a protocolizarse, a estandarizarse, y las instituciones para estar vivas tienen que sacudirse un poco. Tampoco es entrar todo en una anarquía, vos sabés que para hacer una ópera hay protocolos, y eso se cumple. El reflejo conservador de las instituciones es muy fuerte, y a veces cuando la sociedad está pasando por un momento de mucha complejidad por alguna razón que lo estudiará algún pensador, no lo voy a poder decir yo, se pone aun más conservadora. Y cuando hay una situación de mayor estabilidad, y acá volvemos al comienzo de la charla de las décadas del 50 y 60 en Estados Unidos, bueno, se ponen más expansivas. Cuando uno siente que todo se puede caer, agarra lo que tiene y no lo quiere ladear».

¿Y sigue componiendo?

«Sí, sigo componiendo. Ahora estoy haciendo una obra para dos percusiones y viola, tengo un proyecto de hacer una ópera con Beatriz Sarlo, con quien ya trabajé antes. Sí, sigo trabajando».

Por Romina de la Sotta Donoso | 12-09-2021.