El director escénico argentino Marcelo Lombardero es uno de los artistas más reconocidos en nuestro país en el ámbito de la ópera. En las últimas décadas, ha colaborado con el Teatro Municipal de Santiago, desarrollando producciones que han sido aplaudidas por el público y premiadas por la crítica.

Barítono, integró el coro de niños y después el coro estable del Teatro Colón de Buenos Aires, del cual llegó a ser director artístico (2005-2008), para después conducir la Ópera de Cámara del mismo Colón (2016-). También fue director artístico del Teatro Argentino de La Plata (2008-2013), y es fundador de la compañía independiente Teatro Musical Contemporáneo. 

En los últimos 26 años ha sido responsable de la dirección de escena de decenas de producciones operáticas, en América Latina, Estados Unidos y Europa, desde El castillo de Barbazul de Bartók y Rusalka de Dvorák hasta Diálogos de Carmelitas de Poulenc, L’incoronazione di Poppea de Monteverdi y Alcina, de Haendel, pasando por los Otello de Verdi y de Rossini. También ha abordado a Mozart, con Las Bodas de Fígaro, Don Giovanni y La Flauta Mágica, y a Wagner, con Tristán e Isolda, Parsifal y El Anillo de los Nibelungo.

Su Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (Shostakovich) fue galardonada en Polonia, al igual que su Carmen (Bizet) en México y su Billy Budd (Britten), en Santiago.

Igualmente se destacan sus lecturas de las óperas Der Kaiser von Atlantis de Ullman, Der KönigKandaules de Zemlinsky, Jonny spielt auf  de Krenek, Wozzeck de Berg, y Auge y caída de la ciudad de Mahagonny de Weill.

Marcelo Lombardero, además, tiene una fogueada faceta de comunicador: hace 13 años produce y conduce su propio espacio en Radio Nacional Clásica de Argentina: «Un programa de Ópera”.

En pocos días más, el público chileno podrá reencontrarse, a pesar de la pandemia, con este destacado artista operático, en una nueva entrega del ciclo Cultura Conecta, que es fruto de la alianza entre la productora chilena Romero & Campbell y el colectivo trasandino 4:33.

Desde el 11 de agosto, Marcelo Lombardero ofrecerá en forma remota el seminario «Ópera degenerada, la ópera y las vanguardias de comienzo de siglo XX». Serán tres sesiones de 120 minutos cada una, los días miércoles a las 17:30 horas y hasta el 25 de agosto. El costo es accesible: las inscripciones tienen un valor de $35 mil. Las inscripciones se realizan aquí.

Radio Beethoven conversó con Marcelo Lombardero respecto de este taller, y sobre cómo ha visto el impacto de la emergencia sanitaria en la escena artística. También nos entrega algunas claves de los proyectos que está desarrollando con artistas chilenos.

Este seminario se ofrece en el marco de una alianza entre Romero & Campbell y la academia 4:33. ¿Nos puede comentar más de este colectivo de artistas escénicos y del vínculo que usted tiene con la academia?

«Es una idea que parte de Martín Bauer y su unión con la Universidad Nacional Tres de Febrero. La academia comenzó el año pasado, yo no participé como docente, pero sí de un hecho artístico en términos operísticos, que fue una producción de El Cimarrón de Hans Werner Henze para ser transmitida por streaming, que lo hicimos en el Teatro Margarita Xirgu el año pasado. Parece una paradoja, en un momento en donde justamente la posibilidad de hacer ópera está vedada por las condiciones de la pandemia, que aparezca una academia de ópera experimental y de ópera contemporánea, ¿no? Es interesante, la pandemia nos hace resignificar o repensar el mundo, en principio, y ¿por qué no la ópera? Me parece que es muy importante ponernos a reflexionar cómo hemos llegado hasta aquí y cómo serían las posibilidades para continuar haciendo este espectáculo, que ya ha cumplido más de 400 años y todavía sigue conmoviendo. La idea de contar historias con música sigue siendo vigente, porque allí donde las palabras terminan, empieza a accionar la música».

Hablemos de su seminario, «Ópera degenerada, la ópera y las vanguardias de comienzo de siglo XX».

«La idea es pararnos un siglo atrás y ver qué coincidencias y qué diferencias tenemos, porque hay muchos puntos de coincidencia en lo que pasaba exactamente un siglo atrás con la ópera y qué nos está pasando hoy a nosotros».

¿Cómo era el mundo hace cien años, en términos sociales y políticos, entendiendo que esa realidad es la que incubó las estéticas que surgieron entonces?

«Uno tiene que entender que, a la salida del siglo XIX y al comienzo del siglo XX, la ópera era el espectáculo. Hasta la aparición del cine sonoro, la ópera era el espectáculo elegido por la alta burguesía y por las grandes masas. Hablo de la ópera, el género del teatro musical, y todos sus subgéneros, la opereta, la zarzuela, el musical. El post-wagnerianismo hizo saltar por el aire todas las ideas que se tenían al respecto de cómo debía ser el teatro musical y para qué debía ser el teatro musical. A partir de comienzos del siglo XX, justamente con la aparición del expresionismo musical, y después con todo lo que ocurre, con las nuevas necesidades de producción que acarrean las crisis de la gripe española, de la posguerra y de la crisis del 30, se empiezan a utilizar nuevas formas de producción y nuevas formas de hacer teatro musical y ópera, y esto va a desembocar en una contracultura operística, que justamente después de ese gran paréntesis que fue la Segunda Guerra Mundial, va a determinar la aparición de las vanguardias».

El título del seminario remite a la música que fue proscrita, sin embargo, usted abordará mucho más que eso, ¿no?

«Hay un juego con ‘degenerada’ por el germen que se cultiva y que después el Tercer Reich, el nazismo, va a llamar Entartete Musik o Entartete Art; va a prohibir a los compositores que abracen estas vanguardias y a quienes tengan una ascendencia judía o una ideología política distinta de la del régimen. Pero algo parecido también va a pasar en la Unión Soviética, hay paralelismos más allá de que al comienzo de la Revolución Rusa hubo una explosión de vanguardia que después fue reprimida fuertemente. Todo esto confluye en una nueva manera de pensar el teatro musical y la ópera. Entonces, desde el pan-wagnerianismo, el crecimiento desmesurado de las orquestas y la idea de que lo que se dice en realidad no es lo que se dice, sino lo que está por debajo, y la aparición del sicoanálisis, todo esto pone en tela de juicio lo que se había hecho hasta ahora y, o lo re-versiona o lo resignifica. De hecho, hay muchas experiencias de aquellos años que hoy nos son importantísimas porque son un reflejo. Fijémonos en la cantidad de estrenos operísticos; decíamos que la ópera era el espectáculo dominante y preponderante en la década del 20, Richard Strauss y Puccini estaban vivos, pensemos en los grandes compositores y los grandes teatros de entonces, y sin embargo, en Europa se estrenaron seis óperas, en todo ese año 1920. ¿Por qué? Porque había una gripe española, y eso impedía que los teatros estuvieran abiertos. De ahí nosotros podemos sacar una experiencia, no para replicar, pero sí para saber que esto ya pasó. Esto que nos está pasando a nosotros hoy, de alguna manera, hace 100 años también pasó. La enseñanza que esto nos da es que estas cuestiones hacen que tengamos que hablar desde nosotros, y entre nosotros. Esto hace que este momento sea interesante. El problema es que lo estamos viviendo nosotros, pero a la distancia y visto en en términos históricos, éste va a ser un momento de mucho interés y de mucho estudio. Y está en nosotros ver cómo resignificamos y volvemos a ofrecerle a las audiencias algo interesante. De hecho, el público va a volver si le ofrecemos calidad».

Entonces, el foco del seminario es lo que sucedió artísticamente con la ópera y el teatro musical que, por su propia evolución y también por las condiciones sociales, políticas y sanitarias de hace cien años, cambió en muchos sentidos. Y eso sería un germen para las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial.

«Modificó absolutamente el escenario y transformó la forma de pensar, de componer y de producir el teatro musical y la ópera. Por supuesto que hubo gente que quedó anclada al pasado, pero desde la idea de la música funcional de Hindemith, y de Kurt Weill, la ópera del momento, la Zeit Oper, las experiencias futuristas por ejemplo de compositores italianos, las primeras invenciones de música electrónica en la década de 1920 y, por supuesto, toda la vanguardia en la Unión Soviética, Shostakovich, Prokofiev, que después será reprimida por Stalin… La idea es abordar este germen que se da en este paréntesis y que luego va a aparecer, cuando las condiciones de producción a la salida de la Segunda Guerra Mundial eran tan complicadas».

En la descripción del seminario, aparecen Alban Berg, Alexander von Zemlinsky, Carl Orff y Kurt Weill. Carl Orff se me escapa en este grupo… Me pregunto si está incluido por su filiación política.

«Orff es el inventor de una forma de teatro musical muy particular y muy propia. Yo creo que es muy difícil juzgar a los artistas por su comportamiento personal, por su ideología política. A un artista hay que juzgarlo por lo que hace, por su arte, y después todo lo otro va por otro lado. Maradona fue un gran futbolista, el más grande de todos. Todo lo demás, bueno, será cuestión de que otros lo juzguen. Wagner fue el más grande compositor de ópera de la historia, el que pateó el tablero. Después, bueno, antisemita, mala persona… todo eso forma parte de harinas de otros costales, no soy contemporáneo a Wagner para juzgarlo en esos términos, solamente puedo juzgar su música. Esto no lo hace inocente. En el caso de Orff, está su costado más importante y menos conocido, de él se escucha Carmina Burana, sin embargo, Orff intentó armar una nueva forma de teatro musical, que estaba anclada a otras cuestiones, justamente buscando en el pasado, y resignificando. Yo no soy un fanático de Orff, debo decirlo, pero reconozco su importancia. En el caso de Berg y Zemlinsky, ambos dos son la cuña del cambio, porque justamente ellos, y podemos meter a Richard Strauss también, aunque su aporte en el Expresionismo fue muy breve, podemos hablar de Elektra solamente, ellos volvieron sobre algo que parecía imposible: generar un teatro musical que estuviera alejado de los preceptos wagnerianos y que abrazara a estos nuevos conceptos estéticos, en este caso el Expresionismo. Pero si sigo hablando te doy el curso por radio», ríe.

«Todas las ramas del arte hacen seres humanos mejores, más libres y más pensantes «

Marcelo Lombardero

A fines de 2019, Marcelo Lombardero renunció a la Ópera de Cámara del Teatro Colón, cuenta, «por desaveniencias con la política artística del teatro». Entonces, se intensificó su actividad creativa con la compañía independiente Teatro Musical Contemporáneo, que él mismo fundó hace ocho años.

«Es un equipo creativo, producimos espectáculos propios y también trabajamos juntos en lo que yo hago como director de escena. Lo fundé en 2013, cuando dejé el Teatro Argentino de La Plata, y el primer espectáculo que hice fue un cabaret barroco en un bar que se llamaba Bromas y Lamentos. Después de eso hicimos también un estreno de una ópera contemporánea y una serie de óperas de cámara en la Usina del Arte. En 2016 hicimos una gira a Santiago con el espectáculo Cabaret Brecht–Weill en el Festival Santiago a Mil».

¿Cómo ha sido su experiencia radial, ya de 13 años?

«Son 13 años y seguimos todos los domingos de 21:00 a 23:00 horas por Radio Nacional Clásica, se puede escuchar por la web. Es una oportunidad para ver qué es lo que está pasando en el mundo actual. No es un programa de crítica, sino un programa que habla sobre el género».

En sus últimas emisiones se destaca un ciclo de cuatro programas sobre la evolución del canto italiano y una edición dedicada a qué ha sucedido con la composición de ópera en los últimos 50 años, es decir, los títulos que se han estrenado desde 1971 hasta una semana atrás, con Innocence, de Kaija Saariaho, que se estrenó en el Festival de Aix-en-Provence.

¿Cómo ha visto que ha reaccionado la escena cultural en su país a la pandemia y cómo ha sido para usted como artista, el paso a la virtualidad?

«Yo desconfío un poco del tema de la virtualidad en términos del teatro. O sea, el teatro es una actividad social, además de artística, requiere de esa expectación en comunión de un hecho artístico, y el teatro musical, por ende, y también la ópera, necesitan esa inmediatez. El hecho teatral es un hecho que sucede en un momento determinado en un espacio determinado y no se repite. La virtualidad es un paliativo, un acompañante; a mí me aburre el teatro filmado, y creo que a la gente también. De hecho, el teatro filmado se inventó, se llama telenovela o cine, pero no es teatro. Con Cimarrón, de hecho, intentamos no hacer una función de teatro filmada, sino darle un formato que tenga el interés de ser visto en una pantalla, porque la pantalla nos ayuda en algunas cosas, pero hay otras que no puede reemplazar, y una de ellas es la presencialidad. Es como los intentos de relaciones humanas a partir de la virtualidad, son cosas parecidas, pero no es lo mismo», ríe.

«Ustedes, Radio Beethoven, son una prueba fehaciente de que hay una necesidad también en la audiencia, en el sentido de encontrar un solaz en la música»

Marcelo Lombardero

He notado en este año y medio que en América Latina la mayoría de las grandes instituciones se paralizaron con la pandemia, y los propios artistas y elencos independientes fueron los primeros en diseñar nuevas formas, en adaptarse. Los trabajadores de la cultura y el arte dieron la respuesta más rápida y creativa, con todos los obstáculos que siempre deben enfrentar, sumados a los nuevos obstáculos de la emergencia sanitaria. ¿Cómo lo ha visto usted?

«Creo que esta pandemia ha puesto luz sobre algunas cosas que ya sabíamos. En principio, en la fragilidad del entorno y del ámbito cultural, digo, ser frágiles en términos laborales. Lo segundo es que hay una crisis desde las entidades oficiales desde hace mucho tiempo, sobre todo desde la música, en términos de hablarle a la sociedad que la circunda y de estar un poco alejados de lo que ocurre. La música hoy no ocupa el lugar de preponderancia que ocupaba en términos de importancia cultural hace 30, 40 o 50 años. Eso es evidente y tiene varias razones. Yo trato siempre de ser muy autocrítico y creo que una de las razones es el para qué, para quién, y por qué hacemos esto que hacemos. En un momento era sencillo esto porque existía una alta burguesía interesada en estos temas. Hoy la alta burguesía está interesada en otro temas, entonces ahí es donde tiene que aparecer el Estado. Radio Beethoven yo sé que fue tuvo muchos problemas en estos años y es una radio resiliente, han renacido después de muchos problemas. Yo sigo muy, muy de cerca lo que pasa en Chile, tengo muchos amigos, y tengo una relación con Chile desde hace muchos años, amo a ese país y, de hecho, tengo futuros hermosos proyectos allá, ojalá que podamos cumplir. Bueno, ustedes, la Radio Beethoven, son una prueba fehaciente de que hay una necesidad también en la audiencia, en el sentido de encontrar un solaz en la música. Hoy existe un problema con la música y de cómo se percibe la música, como todo lo que ocurre en este mundo en donde hace muchos años hay un pensamiento único, que es este pensamiento neoliberal que todo lo ha invadido, y que hace ver que la música hoy se ha transformado en un producto más de consumo dentro del sistema. En ese sentido, la música que nosotros planteamos es absolutamente anti-sistémica, porque desde las plataformas virtuales se nos propone escuchar una música que sea un producto, de hecho, la gente cada vez escucha menos obras completas, y en cambio escucha playlists. ¡Incluso la gente que escucha música clásica! O sea, este mundo moderno no nos da tiempo para detenernos a a contemplar una obra durante un tiempo determinado».

¿No cree que en pandemia haya aumentado el consumo, para seguir con términos de mercado, de productos culturales?

«Pareciera que en pandemia, que estamos metidos en nuestra casa, esto iba a ser posible, pero de hecho, no. No, porque justamente el trabajo en casa, las obligaciones, la falta de escuela de los chicos y el teletrabajo han hecho de este mundo un mundo en que estamos mucho más desconectados entre nosotros y que nos ha desordenado en términos de tiempo. Creo que hay que hacer un trabajo enorme para recuperar el público, y ésa es una obligación de las instituciones, del Estado y de nosotros. En ese sentido, creo que 4:33 es muy importante, porque nos propone, primero, vernos a nosotros mismos, como artistas; verme a mí como artista y dónde estoy parado hoy. Y por otro lado, también proponerle a la audiencia, al público, otra manera de apreciar este arte, y otra manera de pararnos y ver cómo vamos a enfrentar esta ‘nueva normalidad’, aunque no me gusta ese término», ríe.

«La gente cada vez escucha menos obras completas, y en cambio escucha playlists. ¡Incluso la gente que escucha música clásica!»

Marcelo Lombardero

Pensando en esta «nueva» música como un bien de consumo, me impresiona que antes uno escuchaba radio para descubrir música y por eso eran muy importantes los anuncios y desanuncios, los comentarios que salían al aire, y que cuando a uno le interesaba una canción o una sinfonía, llamaba a la radio para preguntarle al control qué era lo que acababa de sonar. Y después buscaba algún amigo que tuviera un disco o un cassette, iba a los conciertos donde veía que había una obra de ese compositor, queriendo siempre saber más. Cada obra era un mundo por descubrir. ¡Cómo valoraba uno los librillos de los discos! Hoy día, en un mundo globalizado, se supone que la información está toda en internet, pero escuchar música no se puede en internet, muchas veces sólo hay pedazos, como si un movimiento fuera una canción pop, y los sistemas de YouTube y Spotify a uno lo llevan donde quieren, no se puede profundizar nada.

«Quisiera corregirte, es como si fuera un kilo de pan, una botella de gaseosa o una lata de cerveza, o sea, es el mismo producto. De hecho, hay otro problema que encuentro yo en las plataformas virtuales: la calidad. La calidad de comprensión que nosotros escuchamos cada vez es peor. Yo, que soy un melómano fanático, te imaginarás, he vuelto a escuchar vinilo. Tengo mi discoteca y cuando quiero escuchar música me siento a escuchar vinilos, con lo cual pongo un disco y no puedo pasar de track. De hecho, extraño el cassette, porque te obligaba a escuchar toda la obra. Esto que tú dices es muy importante y de hecho, también el tema de la calidad, porque escuchar con calidad la música hace que uno preste atención a esa música. Si uno está escuchando una latita… Tú me preguntabas por nuestra experiencia con esta adaptación de Cimarrón para la web. Bueno, ahí uno se encuentra con el primer problema, que es la recepción. Uno puede filmar y grabar en una calidad superior, como lo hicimos, con una gran cantidad de micrófonos y con una consola importante, de 34 canales, con una mezcla de canales híper profesional, con la mejor técnica posible, pero luego el receptor lo escucha en el metro. Imagínate el metro Tobalaba, con el ruido, en un teléfono, con dos auriculares… Se acabó, se terminó. Uno le brinda al público un producto y después uno no tiene control de esa recepción. Y lo mismo pasa con las plataformas, se puede grabar un disco de determinada manera, pero después está la compresión del mp3, y en las radios a veces terminan pasando una compresión de mp3 comprimida, con lo cual perdemos absolutamente todas las posibilidades de apreciar esa obra. Pero la razón de todo esto es que no estamos hablando de términos artísticos, sino en términos de productos, y esto es lo que hace este sistema, nos iguala a todos en el mismo nivel, y no le propone al público, al oyente, esta idea que vos dices, esta idea de inquietud, de espíritu crítico, de ponerse a buscar más allá de lo evidente. Estamos en un momento de mucha superficialidad. Estoy hablando en términos artísticos solamente, no puedo hablar más que eso, yo soy solamente un director de escena».

Es angustiante pensarlo. Todos los seres humanos tenemos curiosidad intelectual; con la música clásica pasa que uno llega con algo de vergüenza porque uno no sabe, pero empieza a a escuchar y mientras más escucha, más sigue escuchando. La audición necesita práctica, y la práctica nos regala un tesoro que es infinito, porque crece todos los días, pues se sigue componiendo.

«Absolutamente. Uno debe pensar nuevamente el tema de la presencialidad, porque también hay otra percepción equivocada, que yo puedo tener una pantalla de 100 metros, el equipo más estupendo de la tierra y ver el concierto de la Filarmónica de Berlín con Kirill Petrenko desde la comodidad de mi casa, tomándome un whisky. Bueno, lamento informar, pero no es lo mismo. La orquesta más modesta de una ciudad chica le ofrece al público de esa ciudad un momento único e irrepetible, que es la audición, en ese momento y espacio, de esta pieza. Lo otro es otra cosa, es un material envasado. Es la diferencia entre hacerte la comida en tu casa y llamar al delivery. Las dos cosas están bien, pero no son lo mismo».

Es cierto. En todos los conciertos, la emoción de la gente que está ahí conmueve tanto como la propia música. Es irremplazable esa sensación que es propia y colectiva a la vez.

«En ese sentido, yo creo que va a haber una oportunidad porque justamente este otro tipo de cuestiones termina cansando. Y la presencialidad, el hecho presencial, esta cosa que tiene el teatro, la música y la danza, de estarle ofreciendo a un colectivo humano una representación que está hecha específicamente para ese número de gente, en ese preciso momento, tiene un plus, tiene un agregado: somos parte de una comunidad expectante frente a un hecho único e irrepetible. Diré algo para los amantes del fútbol, está bien, uno puede recordar las dos finales Argentina-Chile de la Copa América, puede recordarlas con alegría o tristeza… Pero nada se compara con una final, en el momento y en vivo. Si volviéramos a repetir esas finales famosas, que a mí me tocó vivirlas en Chile las dos, ¿tendríamos la misma emoción cuando las vemos por la televisión? Recordamos, sufrimos, pero ya pasó, no es lo mimo. Perdón que sea un poco chabacano en el comentario y me vaya un poco al lado futbolero, pero me parece es una buena comparación. A mí todavía me duele, por eso me acuerdo», ríe.

Bueno, la pasión por la música y el fútbol tienen mucho en común. Si olvidamos esas ideas, que en verdad son prejuicios, de que la música clásica y la ópera son de una elite, en la realidad estas artes son igual de populares que el fútbol. Quizás habría que cambiar nuestros sistemas educativos latinoamericanos para darnos cuenta, porque en naciones donde los niños aprenden en la escuela a tocar un instrumento desde los cuatro años, como muchas regiones de Alemania, la música y la ópera son populares. Uno en los conciertos se encuentra con personas de todo tipo, y que van solamente porque es su orquesta, es su teatro, es su música.

«Y no solamente por una cuestión de que es su música y porque es lindo tocar un instrumento, sino que es importante que una persona estudie cualquier rama del arte desde pequeño, y la música en ese sentido es interesante porque ayuda a los más chiquitos a ampliar su capacidad cognitiva, pero todas las ramas del arte hacen seres humanos mejores, más libres y más pensantes. Creo que el problema de las elites no es un problema del género y de la música, sino que hay una apropiación históricas de estas cuestiones por parte de las elites. Te decía que antes existía una alta burguesía interesada en esto, y que por eso esto funcionaba, sobre todo en la conformación de nuestros países, con esta idea del progreso de fines del siglo XIX y además en creer que nuestras sociedades tenían que ser europeizantes, teníamos esta idea de que todo lo que venía de allá estaba bien y todo lo que estaba acá estaba mal. Afortunadamente esto ha cambiado. Pero justamente este traspaso de inquietudes de la alta burguesía ha hecho que justamente se pierda mucho interés. Hay cosas interesantes en este tema. Le voy a robar una idea a un amigo crítico, cuando una modelo ganaba aquí Miss Argentina, en la década del 60 o del 70, y creo que en Chile pasaba lo mismo, se le preguntaba si escuchaba música y si leía. Y la modelo, que nunca había conocido a Borges ni a Vivaldi, decía, ‘Sí, leo a Borges y escucho Vivaldi’, porque eso parecía que le daba un estatus. Hoy ninguna modelo, en realidad nadie, diría ‘Yo leo a Borges y escucho Vivaldi’. Ya no pasa por ahí. Pero bueno, ahí estamos nosotros para hablar de nuevo, y existen experiencias en nuestros países que han sido muy exitosas, en términos de hablarle a un público nuevo. En general, en toda mi producción, tanto aquella personal artística como aquella como gestor, siempre he tratado de hablarle al público no melómano. Creo que este trabajo sobre los jóvenes y sobre la infancia es fundamental, ahora, tiene que estar acompañado de algo, y ese algo es la calidad, además de interpelar, hablar en un idioma que las nuevas generaciones lo comprendan. Por eso es muy importante la presencia del Estado no solamente desde la escuela, sino apoyando a las instituciones y apoyando a estas nuevas formas de pensar estos espectáculos».

Usted mencionó que tiene «futuros hermosos proyectos» acá en Chile, y que espera que los puedan cumplir. Entiendo que con el compositor Miguel Farías están trabajando en una ópera para tiempos pandémicos, él en la música y usted en el libreto. ¿Qué nos puede contar?

«Qué suerte que lo sabes, porque es un secreto (ríe). Pero debo decir que tengo dos proyectos con dos compositores chilenos jóvenes, amigos y queridos. El primer proyecto es uno que tiene estreno inminente, digamos, para el primer cuatrimestre de 2022. Es una obra que tiene que ver con los 500 años de la circunnavegación del planeta por Magallanes, con música de Sebastián Errázuriz. Se va a estrenar en el Teatro del Lago, estamos en proceso de producción. Yo no soy libretista, sino que estoy a cargo de la puesta en escena e hice la dramaturgia. Habla de un choque de culturas, entre los españoles y un guerrero Aónikenk y su familia. Ha sido todo un desafío, porque el idioma tehuelche estaba casi perdido. Sebastián está haciendo un trabajo enorme para que la obra sea bilingüe y mostrar este choque de culturas, porque no podemos replicar El Guaraní de Antônio Carlos Gomes, o las películas de cowboys de los años 50 y 60. Estoy muy contento, muy entusiasmado; estamos avanzando muy bien, Sebastián es un gran amigo y un gran compositor, afortunadamente en Chile hay excelentes jóvenes compositores. El otro proyecto es con Miguel Farías; yo tenía muchas ganas de escribir un libreto sobre un personaje que para mí es fascinante de la historia de Chile. La idea con Miguel es hacer un vodevil, una pieza de teatro musical liviano, una especie de opereta que haga referencia a la banalidad del artista, que muestre cómo funciona el artista en términos de totalitarismos. La obra es muy ambiciosa porque además es multilenguaje, está escrita en español, francés, inglés y alemán».

Son muy interesantes los dos proyectos. El trabajo con Sebastián Errázuriz nos permitirá recordar que los europeos llegaron por el extremo sur, donde hasta entonces habitaban varias naciones, y que ese encuentro lo experimentaron y padecieron ellas, primero que nadie. Y visibilizará a la cultura Aónikenk, porque hasta ahora los compositores chilenos han trabajado con la memoria de los Kaweskar y de los Selk’nam, pero no con los Aónikenk. Al mismo tiempo, hacer bilingüe esta ópera es muy pertinente en términos culturales. Y en el caso del trabajo con Miguel Farías, además, está su debut como libretista.

«Me está dando mucho gusto estar escribiendo esto, para mí es también toda una aventura pues es mi primer libreto. Si bien yo he participado mucho en dramaturgia y he adaptado obras y demás, esto es desde cero. Es una figura un poco olvidada, pero genial. Por supuesto que esto puede generar polémica, que un argentino se ponga a hablar de una figura chilena tan emblemática, pero quizás alguien desde afuera pueda tener una mirada distinta. Con todo respeto, me permito ponerme a trabajar sobre estos temas que parecerían en principio que no son propios, pero yo los siento propios porque por más que haya nacido de este lado de la Cordillera, tengo una relación, una vida y una historia con Chile que me une. Soy un agradecido de todas las oportunidades que me dio en su momento el Teatro Municipal de Santiago, y del público chileno, los hermanos chilenos. Tengo amigos de toda la vida allá y es una sociedad a la cual siempre deseo y añoro volver».

Por Romina de la Sotta Donoso | 28-07-2021