José María Moure Moreno presenta el libro Escuchando al cine chileno (1957-1969). Las películas desde sus bandas sonoras (Mago Editores), que ya está en formato digital, disponible en venta en línea en la editorial y también como e-book en Patagonia.

Se lanzará con un conversatorio abierto al público, a las 18:30 horas del viernes 23 de abril, a través de las cuentas de Facebook del autor y de la editorial. Lo presentarán Mónica Villarroel, directora de la Cineteca Nacional, y el musicólogo Martín Farías, autor del libro Reconstruyendo el sonido de la escena: Músicos de teatro en Chile 1947-1987 (Cuarto Propio, 2014).

El volumen analiza detalladamente siete producciones fílmicas; tres de ellas son cortometrajes: Mimbre (1957) y Trilla (1959), ambos de Sergio Bravo, y Andacollo (1958), de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro. Todos contaron con la participación de la cantautora Violeta Parra, quien en algunos casos interpreta piezas de la tradición y propias, y en otros improvisa.

Los otros cuatro filmes son largometrajes y contaron con música especialmente escrita por tres grandes compositores: Gustavo Becerra-Schmidt, Tomás Lefever y Sergio Ortega.

Tomás Lefever compuso la música para Largo viaje (1967), de Patricio Kaulen y Sergio Ortega, la de El Chacal de Nahueltoro (1969), de Miguel Littin.

Gustavo Becerra-Schmidt, en tanto, compuso la música de dos filmes elegidos para este libro: La Respuesta (1961), de Leopoldo Castedo y Valparaíso, mi amor (1968), de Aldo Francia. En esta última, desarrolló variaciones a partir de La Joya del Pacífico, de Víctor Acosta.

Es un período que se caracteriza no sólo por la experimentación vanguardista de ambas disciplinas, la música de tradición escrita y el cine chileno, sino además, el momento social mismo que vivía en esos años nuestro país tuvo como consecuencia una colaboración artística sin precedentes en nuestra historia.

En su libro, José María Moure aborda, por cierto, cómo la partitura del célebre compositor Sergio Ortega para El Chacal de Nahueltoro desarrolla motivos musicales que se imbrican con los personajes del filme, reflejando a través de recursos atonales la psique misma de Jorge del Carmen Valenzuela Torres. Identifica, además, la aparición del vibráfono en la secuencia misma del crimen y el poderoso efecto que produce al interactuar con la sonoridad del clavecín, en una escena muda, sin diálogos ni ambiente.

En su música para Largo viaje, en cambio, Tomás Lefever no asocia motivos a personajes sino que, con recursos propios de la música contemporánea, genera atmósferas y ambientes que van reafirmando una lectura propiamente social de la trama, reforzando los rasgos de clase. La partitura, además, se anticipa a momentos cruciales de la trama, a través de variaciones, por ejemplo, del Canto a lo Divino. Mucho antes de que seamos testigos del velorio del angelito, resuenan los ecos de esa identidad poética y rural que la ciudad le está arrebatando a los migrantes en esos años.

José María Moure Moreno egresó de licenciatura en Artes con mención en Teoría de la música el 2012; en 2015 hizo el magíster en la Universidad Alberto Hurtado y ahora está haciendo un doctorado en Historia del arte en la Universidad de Barcelona.

Desde esa ciudad catalana, el autor conversó con Radio Beethoven sobre Escuchando al cine chileno (1957-1969). Las películas desde sus bandas sonoras.

-¿Cuál fue la primera motivación suya para desarrollar este análisis que ahora publica?

«Lo primero es el amor por el cine. De hecho, en un principio yo pensaba estudiar composición para cine, y aunque eso quedó trunco, durante el estudio del pregrado me pregunté ‘Bueno, ¿ qué pasa con la música en el cine chileno?’. Las películas más emblemáticas que había visto del antiguo cine chileno eran Valparaíso, mi amor y El Chacal de Nahueltoro, y tenía claro que eran de una época súper interesante y que al parecer no ha sido estudiada. Esta motivación se concretó un poco más durante los estudios de magíster que hice en Musicología Latinoamericana; ahí analicé la música de Largo Viaje, El Chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor, que son justamente los largometrajes de ficción incluidos en el libro, que a su vez es resultado también del doctorado que estoy cursando actualmente». 

-Los casos que analiza en su libro representan muy bien hitos de la inédita colaboración artística que se dio en esos años entre jóvenes y vanguardistas compositores y cineastas experimentales. ¿Qué podría comentar sobre ese período?

«Creo que es un periodo, como dices tú, de mucha experimentación en ambos campos y es un poco el resultado de un intento de políticas públicas que viene desde antes de la Unidad Popular y que se materializa entonces. Se caracteriza por el espíritu colaborador de los creadores, y creo que el estudio de las bandas sonoras de esta época contribuye a poner en relieve cómo estos músicos participaron de otra disciplina. En el caso de Sergio Ortega fue un músico súper activo en el Teatro experimental de la Universidad de Chile, y toda esa experiencia la vierte en películas como El chacal de Nahueltoro, que por supuesto es la más emblemática, pero también su primer encargo, que fue la musicalización del Húsar de la muerte cuando se hizo la primera restauración. Es un período interesante. Además de la música compuesta por estos creadores, me parece que estudiar la banda sonora de estas cintas nos adentra un poco más en las realizaciones, pues la banda sonora incluye también las voces y los sonidos en las películas, y esos elementos están también trabajados de manera súper rica y súper experimental en pos de contar las historias. Eso también da cuenta de una manera creativa y vanguardista de ver el cine que hasta ahora no se ha estudiado mucho. Entre otros, aparecen nombres como el de Jorge Di Lauro, que fue uno de los grandes sonidistas de estas películas, quienes justamente usaron el sonido como una herramienta estética».

–Hablemos primero de Violeta Parra, considerando que muchos tienen mayor conocimiento de su discografía y de su obra plástica, no así de su trabajo para el cine.

«Violeta Parra está en el libro porque además de investigador, yo soy músico, soy cancionista, y para mí Violeta Parra es un referente muy importante, como para muchos muchas músicas y músicos chilenos. Indagando en el cine chileno de la época, me me di cuenta de que existían estas películas musicalizadas por Violeta Parra, y a la hora de hacer el libro me pareció interesante comenzar con estos documentales, en particular con Mimbre que es de 1957, como una forma de abrir con la colaboración experimental de Violeta Parra y Sergio Bravo. Además, no hay mucha mención a las mujeres creadoras en los estudios de la historia del cine chileno; entonces decidió abrir el libro con la primera compositora de música para cine en ese período, que sería Violeta Parra».

–Usted analiza tres cortometrajes que cuentan con Violeta Parra interpretando piezas del repertorio tradicional, obras propias o improvisando. En Mimbre y Trilla, ella es quien musicaliza un oficio y una labor agrícola, pero en Andacollo, que es sobre la multitudinaria fiesta religiosa, tiene otro rol. Me parece que en ese documental su voz es como un contrapunto al sonido ambiente, que es de gran riqueza tímbrica, en particular por los Bailes Chinos.

«El uso de la música de Violeta Parra en estas películas demuestra la expertise que ella tenía desde el punto de vista artístico y creativo. El fondo, era tan multifacética en todo lo que hacía que hay una capacidad de maleabilidad de su música. En los documentales de Sergio Bravo, Mimbre y Trilla, hay hay sin duda una colaboración con él que da cuenta de que él trabajó en el montaje mismo y también muestra cómo Violeta Parra reinterpreta en Trilla la música que ella había creado, la adapta, no son iguales a las versiones grabadas».

En ese caso, el de Trilla, me parece que Violeta Parra construye un nuevo relato dentro de la narración fílmica.

 «En Trilla aparecen Amada prenda querida y Juana Rosa, que son tonadas que ella recopiló del repertorio y ya había grabado en los discos de El Folklore de Chile. Pero en la película aparecen reinterpretadas, no son iguales a las del disco. De alguna manera, además, representan también a la cantora de tonadas, que era tradicional que estuviese presente en la faena del trigo, y que en la película no aparece. Ella le otorga esa presencia femenina que resulta en cierto sentido atmosférica».

–Gustavo Becerra-Schmidt es uno de los más grandes músicos chilenos del siglo XX. Exploró formatos, recursos, lenguajes, formó a varias generaciones de compositores, escribió para la sala de conciertos y también para el cine, el teatro y la danza. Su trabajo para La Respuesta, de Leopoldo Castedo, que retrata la hazaña del Riñihue, es muy singular. Uno no recuerda que ese documental tenga música, está tan compenetrada a la narración misma del filme, que uno casi no oye su música.

«Es cierto lo que dices. Es súper impresionante. Cuando empecé a interesarme por estos temas me llamó mucho la atención que hay un montón de cosas escritas sobre Gustavo Becerra, pero no había investigaciones sobre su música para el cine. Sólo estaba el libro de 2014 del gran musicólogo Martín Farías, sobre los músicos en el teatro chileno, donde menciona las experiencias de Gustavo Becerra y Sergio Ortega. Becerra participó muy joven en esto, y eso le otorgó un montón de herramientas que le permitieron después hacer los proyectos para cine. Pero antes y luego de ese libro no había nada. Incluso me tocó hablar con el doctor Luis Merino, quien fue pupilo de Gustavo Becerra, y no tenía el recuerdo de haberle escuchado referirse a la música para cine como una de las cosas que hacía».

«En La Respuesta, hay un manejo del discurso musical notable en relación al discurso fílmico justamente por lo que tú mencionas, porque la música no está. Como que no aparece, aunque exista. La música que hace Becerra es un reemplazo del sonido, que no existe por una razón de precariedad; la película fue grabada con una cámara Bolex a cuerda, o sea, que no tenía sonido directo. Se le agregaron sonidos de agua y de algunas máquinas, pero lo más importante de la banda sonora es la música atonal y absolutamente efectista, que está todo el tiempo recordándonos que se desencadenará una tragedia si es que el lago Riñihue se desborda. Es una música que insiste en la desolación y la destrucción que muestras las imágenes en forma permanente; metales destruidos, la nave Canelos al otro lado de los altos hornos en Corral, las casas derrumbadas. Eso está siempre, incluso cuando ya sabemos que todo salió bien y que los hombres están celebrando en el campamento. La música es un constante refuerzo de la premura de lo que hay que hacer, y eso es súper interesante como efecto sonoro».

-Con su música para La Respuesta, me parece que Gustavo Becerra-Schmidt hace un ejercicio de memoria sísmica, nos pone en estado de alerta ante la catástrofe natural que todos los chilenos sabemos que nos tocará vivir algún día. En Valparaíso, mi amor, la mayoría de la gente recordará el vals La Joya del Pacífico, como si hubiera sonado toda la película, pero no es exactamente así. Lo que hace Becerra aquí es muy diferente de lo que hace en La Respuesta, ¿no?

«Totalmente. En Valparaíso, mi amor hace un trabajo súper puntual. Tengo la sensación de que hizo exactamente lo que le pidió Aldo Francia. Aldo Francia se obsesiona un poco con La Joya del Pacífico, el vals de Víctor Acosta, y y le pide a Becerra que componga estas variaciones que luego utiliza en diferentes secuencias de la cinta. Aparte de eso solamente hay algunos bloques musicales que no son variaciones, pero en general todas son variaciones de La Joya. Entonces es una cuestión muy puntual; estas variaciones van reforzando lo que está ocurriendo en la imagen, de manera directa o como diría Michel Chion, de manera empática. En ese sentido yo planteo por eso que hay un contraste entre el efecto que provoca la música de Becerra y lo que lo que hacen los montajistas con el uso de la música diegética, es decir, la música que pertenece al mundo narrado, al mundo de los personajes. Los boleros, los valses peruanos y las baladas románticas adoptan una función de sarcasmo dentro de la narración».

– ¿Qué es lo que los auditores de Radio Beethoven descubrirán al leer su libro? ¿Que existe cine que entiende la banda sonora como mucho más que una lista de canciones? ¿ Que los compositores son co-creadores de una película cuando escriben música para un filme?

«Invito a los auditores de la Radio Beethoven a adquirir el libro y leerlo, y a escuchar el libro. Es un camino interesante para volver a visitar estas películas desde la audición y desde cómo esa audición de la banda sonora nos da una nueva lectura de estas películas y también de esta época creativa. Para quienes no conocen las películas me parece que es una oportunidad interesante de descubrir sus tramas desde sus bandas sonoras y desde una serie de personajes que no han sido muy mencionados por la vasta literatura de la historia del cine chileno: los creadores de estas músicas».

– A su juicio, ¿demuestran las películas que usted analiza en el libro que existió en Chile una época que vio nacer grandes películas justamente porque los más geniales y vanguardistas compositores y cineastas trabajaron juntos?

«Yo creo que sí. Creo que dan cuenta de una colaboración interesante y que hasta ahora no ha sido estudiada asumiendo el rol de estos creadores. Por ejemplo, no se ha trabajado en el rol que tuvo Sonia Salgado, que es la narradora de Trilla. El libro da cuenta de una época en la que hay una estética que va más allá de un cine comprometido, o de un cine militante. El mirar las películas desde la banda sonora nos permite abordar una época en que el cine se trabaja como una estética colaborativa global y en eso la música, el sonido y las voces tienen un rol fundamental».

Por Romina de la Sotta Donoso | 11-04-2021