Jorge Lavista (Buenos Aires 1971) es un especialista en interpretación barroca. Se formó con grandes maestros en los polos más importantes de la interpretación históricamente informada en ese momento: el Conservatorio Real de La Haya y en la Schola Cantorum de Basilea. Es, además, organista y clavecinista, y ha colaborado artísticamente en conciertos y en grabaciones con estrellas como Frans Brüggen, Ton Koopman, Manfredo Kraemer y Gabriel Garrido.  Tras retornar a Argentina, fundó en 2012 el proyecto Bach Buenos Aires, que ya ha logrado concretar la interpretación de 60 cantatas de Bach en esa ciudad capital.

Este músico trasandino es el director invitado para conducir el Concierto de Semana Santa UC, que representa un momento clave del encuentro de la comunidad de la Universidad Católica y la ciudadanía; es una instancia de comunión a través de música profundamente espiritual.

Este año, el repertorio elegido interpela directamente a todo aquello que representa Viernes Santo y, al mismo tiempo, es una obra cumbre de la música sacra de todos los tiempos y fue escrita por uno de los más grandes compositores de la historia, un artista, además, que toda su producción se la dedicaba a la gloria de Dios.

La Pasión según San Marcos de Johann Sebastian Bach, será interpretada por solistas y elencos UC, con la dirección de Jorge Lavista.

El Concierto de Semana Santa UC se realizará a las 19:30 horas del lunes 25 de marzo en el Salón Fresno (Alameda 390, inscripción gratuita). Habrá, además otras dos funciones, también a las 19:30 horas: el martes 26 de marzo en la Catedral Metropolitana de Santiago (Plaza de Armas 498,  inscripción gratuita) y el miércoles 27 de marzo en el Templo Mayor del Campus Oriente (Jaime Guzmán 3.300, inscripción gratuita), dentro del XXI Encuentro de Música Sacra UC. 

A cargo del Evangelista estará el tenor Rodrigo del Pozo, quien es uno de los cantantes más requeridos para ese rol, a nivel internacional, y el barítono Patricio Sabaté cantará el rol de Jesús. A estos dos profesores de Música UC se sumarán, como solistas, Florencia Novoa (soprano), José Muñoz (contralto) y Arturo Espinosa (bajo barítono).. El formato será de época, con un octeto vocal del Coro de Estudiantes UC y una orquesta integrada por profesores y estudiantes del Instituto de Música UC. En total, serán 36 intérpretes en escena, un volumen bastante cercano a la realidad instrumental con la cual trabajaba el propio Johann Sebastian Bach.

La Pasión según San Marcos, de Johann Sebastian Bach es escasamente programada en nuestro país, a diferencia de las pasiones según San Juan y según San Mateo. Las dos últimas han sobrevivido íntegras hasta la actualidad; en cambio, la partitura de la Pasión según San Marcos no se conserva en su integralidad. Se interpretará una reconstrucción original, que combina elementos de un par de versiones que han sido editadas y grabadas en las últimas décadas.

Estos conciertos marcarán el debut de Jorge Lavista en Chile, quien ya antes de viajar tenía altas expectativas en torno a su colaboración con el Instituto de Música UC. «Es lugar recontra prestigioso. Incluso cuando yo estaba en Europea sabía que ese espacio estaba a la vanguardia de ese espacio, y debo confesar que me daba una envidia, sana por supuesto, de todos colegas míos que iban a Chile a tocar. Es la primera vez que voy a pisar territorio chileno, y ya es un orgullo y un placer», aclara.

El proyecto Bach Santiago fue iniciado en el año 2018 por el recordado profesor Víctor Alarcón, figura central en la escena coral chilena de la segunda mitad del siglo XX, en colaboración con diversos intérpretes, entre ellos, profesores de Música UC. Sin embargo, sólo alcanzó a dirigir los primeros cinco conciertos, ya que falleció inesperadamente dos meses después de iniciar el ciclo: Entonces, el rector UC Ignacio Sánchez comprometió a la Universidad Católica para darle continuidad al proyecto, y hasta la fecha se han interpretado ya un total de 136 cantatas en 41 conciertos.

«La verdad es que me da mucha alegría. Celebro muchísimo que en Chile está ese proyecto que me parece maravilloso. Creo que es el único en Sudamérica que tiene la envergadura y el compromiso de hacerlas todas. Porque ni siquiera Mario Videla las terminó todas, y yo debo haber hecho unas 60 en estos diez años, además de los oratorios y las pasiones. Celebro muchísimo que en la región haya algo así porque se puso muy de moda en los países europeos y ellos tienen grandes dificultades económicas para sostenerlo, tanto la Netherland Bachvereniging como la Bachstiftung en Suiza. Recuerdo también la integral que grabó magistralmente Ton Koopman en los años 90; Erato, la compañía de discos, le canceló las últimas grabaciones, y él sacó un crédito personal en el banco y lo pagó él. Ésa es la devoción que mencionaba antes, hay una devoción por lograr el repertorio, más allá del aspecto comercial que es algo secundario. Ése es el común denominador y que estoy seguro que voy a encontrar en los colegas en Chile, y eso es súper gratificante», asegura Jorge Lavista.

«El mundo bachiano lo descubrí a los 12 años, una profesora de música con quien conservo trato me dijo ‘El día que vos conozcas la música de Bach te vas a enamorar’, y así fue», recuerda el clavecinista, organista y director.

Jorge Lavista participó en una maestría, conciertos y charlas en el Departamento de Música de la Universidad Católica Argentina, cuya época de gloria, comenta, fue en los años 90, cuando era liderado por la musicóloga Clara Cortázar y la compositora Marta Lambertini. Actualmente enseña en el Conservatorio Manuel de Falla, específicamente en la carrera de música antigua, y en la Universidad Nacional de Quilmes, en este caso, en materias troncales de la carrera de composición.

¿Cómo ha sido su vida como músico en cuanto a las Pasiones de Bach? ¿Las ha dirigido todas?

«Nunca dirigía San Marcos. Yo dirigí San Juan, las dos versiones que hay, y dirigí San Mateo hace tiempo con instrumentos modernos, no la hice con instrumentos barrocos, y ése es el anhelo más grande que estoy esperando. La he grabado, con Frans Brüggen, la he tocado con mucha gente en Holanda, muchísimas veces, porque los Países Bajos y Alemania son acérrimos pasioneros, por año hay dos o tres pasiones, días enteros de pasiones, en todos lados. Alguien que vive en Holanda y que toca él órgano o el clave no pudo no tocar nunca una pasión. Pero hacerlas en territorio sudamericano es bastante más arduo porque generalmente son proyectos. En este caso, me da mucha alegría que no sea un solo concierto, sino tres, porque siempre se hace uno solo o, con suerte, dos. Pero yo no hice nunca San Marcos, para mí es un desafío hermoso. San Marcos es bastante novedosa porque es una suerte de parodia con obras que existen dentro del repertorio bachiano, no es una obra de composición nueva».

 ¿Podría por favor profundizar en esa idea?

«Sabemos por los hijos de Bach, que Bach hizo cinco pasiones, de las cuales se conserva una que es una especie de pasticcio entre varios compositores de la región, y con mano de él también, y las cuatro de los cuatro evangelistas que tienen las Escrituras. De esas cuatro, a nosotros nos llegan en mano de Bach dos, que son San Juan y San Mateo. De San Marcos nos queda el libreto de Picander, y de San Lucas nos queda también algún bosquejo pasticciado y un libreto. Pero no queda la obra entera de esas dos, ni de San Marcos ni de Lucas. Por lo que dice el texto y por el tipo de obras que se mencionan, se sabe que Bach utilizó obras preexistentes para completar esta Pasión según San Marcos. Una de ellas es la Oda Fúnebre. Hay varias cantatas y números de cantatas, pero no hay certeza de cómo sonó realmente. En cambio, sí sabemos cómo sonó realmente San Juan en las cinco versiones que tenemos, y sabemos cómo sonó San Mateo en las dos versiones que existen en vida de Bach, corregidas por Bach. Con San Marcos y San Lucas es una locura de incertidumbre. Eso tiene una ventaja y una desventaja, a mi modo de ver. La ventaja es que uno puede libremente encontrar sonoridades musicales de las arias y de los números corales que tengan el afecto deseado. Hay varios intentos de reconstrucciones escritos por personas actuales, y otras que suenan en grabaciones. De todas ésas, personalmente no me convence ninguna. La nuestra es una mezcla de un poco todo lo que hay. La desventaja de todo esto es que nosotros no tenemos la habilidad magistral que tiene Bach para componer los recitativos que no están, y eso es muy complicado de armar. Por cierto, una de las cosas complejas que hay en las tres reconstrucciones que yo conozco es que no está considerado el recorrido tonal de manera correcta entre las selecciones de la pieza. Eso es muy importante, ése es un detalle que a Bach nunca se le escapa. Para decirlo de otra manera, es muy poco probable que Bach termine un coro en Si menor, y el otro esté en Do mayor. Y en estas reconstrucciones estas cosas ocurren, entonces hay que hacer un trabajo muy exhaustivo y de mucha investigación y tener mucha capacidad, mucha calidad y mucha cancha para poder hacerlo bien. Tuve que intervenir algunos recitativos que no funcionaban porque tenían esta problemática; uno nota cuando la persona que reconstruye pega un volantazo para llegar de una tonalidad a otra muy rápido. En cambio, con Bach siempre es un proceso muy sutil que uno ni se da cuenta».

 Respecto de las reconstrucciones que usted mencionó que conoce, que escucha, una es de la Ton Koopman, ¿no? ¿Y cuáles son las otras dos?

«La de Ton Koopman es una de ellas. Después, tengo una versión que existe desde hace mucho tiempo, de si mal no recuerdo, el Ring Ensemble de Finlandia, que está grabada y es muy linda, y después está la de Koolstra (Robert), que es en la que nos basamos nosotros».

Es interesante que se vaya a interpretar una combinación de varias versiones distintas, porque implica un trabajo artístico de reconstrucción o de recomposición, del cual usted es el responsable.

«Bueno, más o menos. Si yo hubiera tenido más tiempo, el que no tuve por mis actividades, me hubiera planteado hacer una recomposición y una reconstrucción de los recitativos tomando no solamente modelos bachianos. Es muy difícil armar esto con piezas separadas esperando como resultado la maestría que da el haberlo armado de número a número, que es lo que hizo Bach en su proceso de composición. No olvidemos otra cosa, en el proceso de composición de las pasiones trabajaba todo un equipo. De eso me gustaría hablar en una conferencia pública en este viaje, de cómo se componía una cantata, cómo hacía Bach para tener todo listo en una semana. Era como una empresa familiar, trabajaban muchos y componían muchos, porque estaban todos a la altura, y Bach revisaba. Eso se nota también en las marcas de tinta, se nota cuál es más vieja y cuál es más nueva. Una de las cosas que yo aprendí con el proyecto Bach y que le recomiendo a todo el mundo, es  mirar y trabajar con el material original, porque con Bach tenemos algo que no tenemos con otros compositores. Primero, tenemos un pueblo germano que es nada de egoísta y que pone toda la música en la web para que uno consulte, a diferencia de por ejemplo los ingleses con la obra de Haendel. Los alemanes no tienen ese problema y tenemos acceso a todo el material. La ventaja, que es muy interesante para cualquier artista, es que el material que quedó no es un material que se copió por copiar; es el material que se usó en la ejecución de la obra de Bach. Es decir, las particellas que quedan son las que en aquel momento usaron los músicos que Bach tenía a su disposición, los 55 alumnos de la Escuela Santo Tomás de Leipzig. Eso es muy importante, porque ahí está la información perfecta; hay que mirar mucho ese material que arroja resultados muy distintos de los que uno cree, incluso distintos de lo que hacen las editoriales, porque las editoriales cometen graves errores en las ediciones. Me gustaría hablar de esto porquees interesantísimo encontrar una perspectiva distinta. Yo hago Bach de una manera muy distinta de lo que viene haciendo el mundo entero, desde hace unos años, y esto empieza on el número de personas. Yo no creo en el coro, sí creo en uno por parte. Es decir, cuando alguien me habla de la música sinfónico coral en el Barroco… ése es un concepto que no existió, literalmente no existió. El Mesías de Haendel se estrenó en Dublín con ocho cantantes, no con 60 como nosotros pensamos. Es interesante hacer el análisis a través del tiempo, porque se trata de maneras de concebir la música. En mis conferencias, cuando habla de Bach, hablo de esto con el público porque el público merece saber la información».

En los conciertos del Instituto de Música UC de la Pasión según San Marcos de Bach, van a ser cinco solistas y un octeto vocal.

«Exactamente y es también una suerte de mezcla, porque tampoco fue así que ocurrió. Normalmente los cantantes cantaban todo absolutamente todo el tiempo. Nosotros no podemos replicar eso porque no tenemos un sermón de una hora y media que haga descansar, que era lo que pasaba en Pascua. Las pasiones hoy día se repiten de una manera muy poco exégeta en función de lo que era en la época. Antes, si una pasión dura tres horas, el espectáculo duraba cinco, porque había tiempo entre primera parte y segunda parte para reponerse y descansar. Eso hoy no lo podemos concebir, entonces tenemos que tener otro cuerpo de personas que canten. Por eso lo haremos como lo haremos».

¿Y cómo se relaciona el volumen de 23 instrumentistas que actuarán en estos conciertos de Semana Santa con la realidad histórica de las ejecuciones de las pasiones de Bach en su época?

«Es un poco más grande de lo que tenía Bach a disposición, pero apenas, como para llenar un poquito el espacio más moderno».

Para Jorge Lavista, el texto es fundamental, por su contenido. Tanto, que debiera determinar incluso algunas decisiones musicales, especialmente en el caso de una reconstrucción, como sucederá con la Pasión según San Marcos en los conciertos de Semana Santa UC.»Creo que la fuerza de las pasiones no solamente está en la música, sino en el texto y en la historia. Cuando uno lee un texto de una cantata cualquiera, de un sábado de Epifanía por ejemplo, uno encuentra este ambiente luterano muy exagerado y exacerbado del hombre que vive mucho mejor en el otro mundo que en la Tierra, siempre está presente el sacrificio, hay algo del pietismo, de la religiosidad luterana que imagina un mundo mejor después de la muerte. En cambio, cuando uno lee el textos de las Pasiones, de cualquier evangelio, uno se siente interpelado con una historia que necesita un dramatismo musical que no te lo da una cantata cualquiera. Y en ese sentido, está la libertad de poder elegir los números que representan ese texto de manera formidable», señala.

Aun cuando los recitativos no podrán jamás tener la grandeza y la belleza de los recitativos de Bach, indica, el público «va a sentir es que está asistiendo a un concierto de una pasión de la envergadura que tiene un pasión, no va a ser una obra menor, ni mucho menos. Ni por las dimensiones ni por el dramatismo, porque el texto se lo lleva todo en este sentido».

Su invitación es a que el público se deje » tentar por la propuesta. El mundo bachiano siempre es un mundo muy enriquecedor y muy apasionante. La música les va a nutrir por todos lados, digamos, los va a rebasar de emoción porque es justamente lo que transmite. Van a encontrarse con una versión de una pieza difícilmente conocida, porque no es muy ejecutada, pero que seguramente van a  rememorar muchos momentos conocidos de la obra bachiana. Espero que lo disfruten calurosamente».

A juicio del músico trasandino, siempre hay que recordar que el corazón del Barroco es italiano, y que ello implica una serie de consideraciones a lo hora de abordarlo. Por ejemplo, es enfático en que interpretar música barroca con instrumentos modernos limita un poco el lenguaje. «Es como tocar el continuo con un piano; uno lo puede hacer, pero la sonoridad no es ésa. Entonces hay que buscar el punto de vista de la interpretación en el texto, hacer una comparación entre el sonido elegido y el sonido que pinta el texto, todos esos son factores que en la música de Bach emergen inmediatamente, porque son básicamente italianismos. No olvidemos que el Barroco, nos guste o no nos guste, es un fenómeno italiano. No es alemán ni es francés. Entonces todo esto nos convoca a encontrarnos con un Monteverdi del siglo XVIII, digámoslo así», explica.

La Pasión según San Mateo de Bach, Jorge Lavista la grabó con Franz Brüggen.

En esa grabación con Franz Brüggen, ¿había clavecín y órgano? ¿Usted qué tocó?

«Yo tocaba órgano, porque Brüggen quería tres órganos. Quería coro 1, coro 2 y coro 3, entonces yo me alternaba entre el coro 2 y el 3, porque estaba el coro de niños. No había clave. Y ésa es una concepción muy, pero muy antigua que le debemos a musicólogos como Arnold Schering. Él dice que el instrumento para acompañar las cantatas es el órgano. Bueno, yo lamento informarle que Bach tenía a su disposición un clave y que hay un montón de partituras que mencionan al clave, entonces yo creo que lo que había es el doble continuo, como vamos a hacer ahora. Es más, Bach no usaba el órgano, Bach no dirigía desde el órgano. En las cantatas y en las pasiones, Bach tocaba el clave o el violín. Hay todo un mito en torno a eso».

Justamente por eso quise preguntarle, porque hay discusiones al respecto, y he visto que a veces se ocupa o clavecín u órgano, y a veces los dos.

«Es parte de la condición humana, en la medida en que se establezca algo que gustó, eso quedó y no se movió más. Nadie piensa ni remotamente en cambiar y después eso se repercute y se replica en otras culturas. Eso es un poco lo que pasa. La cultura de tocar la música religiosa con el órgano tiene lógica, pero en esa iglesia en Leipzig, donde yo he tocado, hay un eco que no se puede creer. No sé lo que habrá pasado con Bach, pero la acústica que Bach tenía en Santo Tomás de Leipzig es casi la misma que tiene ahora porque la nave de la galería oeste se corrió, pero las dimensiones de la iglesia son las mismas. Y ahí es muy difícil hacer música, excepto si uno va arriba y ubica a la gente de manera particular. El clave, en un ambiente así, tan reverberante, lo que trae es orden, ordenamiento sonoro, algo que con el órgano no tienes entonces es archi necesario un clave para este tipo de obras, sin ninguna duda. Además de que hay particellas por todos lados que dicen pro cembalo. El problema es que hay que mirar el material original. Si bien yo respeto mucho a los músicos que me han formado, también reconozco que se han equivocado caprichosamente en no querer mirar un poquito más allá de su propio ombligo. Porque hay mucha información que ellos conocen pero no les sirve, entonces no utilizan. Esta primera decisión que tiene que ver con el coro a uno por parte fue una especie de masacre de la que todos fuimos testigos; la revista Early Music, allá en los años 90, recogió con mucho anhelo la pelea abismal entre Joshua Rifkin y Ton Koopman sobre el asunto. Y eso fue un poco lo que a mí me motivó a fundar el proyecto Bach Buenos Aires, en el sentido de decir ‘¿Qué pasa con todo esto?’. Yo empecé a mirar el material y me tomó unos tres años estudiar todo, leer las cartas de unos, las cartas de otros; tengo todas las correspondencias y los conozco a los dos. Conocí a Ton Koopman porque estaba en las mesas mías de examen, hablé varias veces con él y he tocado con él, y conocí a Joshua Rifkin porque cuando estudiaba en la Schola Cantorum hice un proyecto con él, y ahora mantengo una cordial correspondencia a través de mails. Y yo creo que Rifkin tiene razón y Ton Koopman está equivocado. Mirando el material uno llega a conclusiones muy distintas que si uno toca de oído, digamos. Y lo que hace mucha gente es tocar de oído, repetir fórmulas y repetir cosas como ‘Bueno, el coro de Bach son doce, listo, pongamos doce cantantes’, ‘Ah no, son 16, bueno 16’. A mí me pasó, cuando yo hice mi primer concierto para la Academia Bach de Mario Videla en el año 2002 yo repliqué el coro de Bach con doce personas. No tenía idea todavía en ese momento de lo que podía ser otra verdad histórica».

Jorge Lavista descubrió el clavecín a los 15 años, cuando estudiaba piano, y tomó clases particulares con Sylvia Leidemann y María Ester Cora. En 1990 conoció a su mentor en Montevideo: el clavecinista Jacques Ogg. «Me dijo ‘Ven conmigo a Holanda, y así fue que al año siguiente, con mi mejor amigo, el virtuoso de la música antigua Juan Manuel Quintana, nos fuimos a emprender eso. Fue tocar el cielo con las manos, porque en ese momento los dos mejores lugares que había para estudiar música barroca eran Holanda y Suiza», detalla.

Tenía 20 años de edad. Primero estudió en el Conservatorio Real de La Haya y después, en la Schola Cantorum de Basilea. Empezó más adelante a dirigir en 1999. «Fue una experiencia maravillosa, por supuesto. La recomiendo a cualquier persona que tenga la oportunidad de hacerlo. Pese a las dificultades del inicio, que no fueron pocas obviamente con pasaporte sudamericano, yo lo volvería a hacer una y otra vez, sin ninguna duda, porque fue maravilloso a todo nivel», evalúa.

Jorge Lavista vivió en Holanda por 13 años, y hacia 2004 decidió volver a Argentina: «Me encontré con un mundo acá que necesitaba acción, y que estaba sediento de conocimiento», declara.

Dentro de las colaboraciones artísticas que ha tenido con grandes figuras de la interpretación históricamente informada, ¿hay elementos en común entre esas personas? ¿Existe un amor por la creación y la interpretación en conjunto, una actitud improvisatoria, o temperamentos afines?

«Es una muy linda pregunta, porque no sabría responder con precisión. Pero puedo decir que conocí a mucha gente que hoy está recontra consagrada y algunos que ya no están, y cuando les preguntaba por su recorrido, hay algunas diferencias según la época, pero en todas estas personas yo notaba el común denominador de la devoción para ir a buscar aquello que estaba recónditamente escondido. Incluso para los holandeses mismos, porque ellos al ser pioneros tenían el compromiso de sentar una base y sentar precedentes, y era una escuela enorme, gente de todas latitudes del mundo pasaba por Holanda entre los años 70 y los 2000. En el tiempo que yo estuve, veía gente por todos lados; cuando llegué a Suiza éramos 13 argentinos en la escuela Cantorum Basiliensis, y en la generación anterior había nueve brasileños. ¿Qué es lo que a mí me hizo volver? Cuando encontré que había hecho todo lo que quería hacer, estudiar y formarme, me encontré con una situación de no saber dónde estaba, o sea, de falta de pertenencia, porque cada vez que venía de Argentina sabía que no era de acá, y cada vez que me iba para allá, sentía que tampoco era de allá. Y ésa es una sensación realmente muy fea, yo no la quise sentir más. Y por eso, entre otras cosas, decidí volver».

Usted fundó el proyecto Bach Buenos Aires, en 2012. ¿Cómo les ha ido con la integral?

«Ésa fue una aventura que siempre quise y nunca me animé a hacerlo porque siempre pensé que para hacer algo así había que tener una estructura económica fuerte que lo avalara. Pero muchos amigos y colegas, y en su momento también mi mujer, me dijeron que hiciera la convocatoria a ver qué pasaba. Y la verdad es que todo el mundo me respondió que sí, sin pensar en el dinero. Entonces en 2012 establecimos una fórmula de trabajo que consistía en hacer un concierto con tres cantatas cada dos meses, en una iglesia y tocábamos a la gorra. Y eso fue rodando tan hermosamente que de a poquito nos fuimos haciendo un poquito más conocidos y empezamos a ser invitados a distintos lugares. El año pasado estuvimos celebrando los diez años, porque la pandemia sumó uno que no cuenta, del proyecto Bach e hicimos una especie de concierto homenaje porque lamentablemente el año pasado falleció Mario Videla, un gran reconocido del mundo bachiano en Argentina. Fue la persona que nos hizo conocer a Bach; yo iba a los conciertos de la Academia Bach y era como tocar el paraíso con las manos en ese sábado en la tarde. Se lo agradecemos porque la verdad es que nos dio un montón. Tuve una relación muy particular con él, muy cercana, difícil en algún punto también por lo profesional, porque hacíamos lo mismo, pero lo extrañamos, por supuesto. Nos ha dejado un legado increíble».

Por Romina de la Sotta Donoso | 24-03-2024 | Versión original en musica.uc.cl.