abril 24, 2023
El disco Más vale trocar. Canciones de la España renacentista, que ya está disponible, es el resultado de una nueva aproximación al repertorio que incorpora recursos de la tradición oral y una lúcida conciencia de nuestra herencia cultural.
Esta entrevista a dos voces fue publicada originalmente en agosto de 2022. La recordamos ahora a propósito del concierto que Ensamble La Misola dará en la Parroquia Los Castaños de Vitacura el martes 25 de abril. Allí abordará justamente su disco Más vale trocar. Ver más aquí.
Ambos son connotados músicos nacionales y cada uno está en la vanguardia de sus ámbitos de acción. Gina Allende es una de las más respetadas intérpretes e investigadoras de la música antigua en Chile, y Nano Stern sorprende una y otra vez a su público desde el masivamente admirado oficio de cantautor.
Se conocieron en el Instituto de Música UC, donde Gina Allende es profesora. Allí co-dirige el Estudio MusicAntigua, uno de los más señeros conjuntos nacionales dedicados a la interpretación históricamente informada. Hace casi dos décadas, Nano Stern estudiaba allí composición. Entonces se forjó una amistad personal y musical que hoy los tiene juntos en un refrescante proyecto artístico.
Son ambos parte del ensamble La Misola y han lanzado ya un disco, que puede escucharse en plataformas digitales. Se titula Más vale trocar. Canciones de la España renacentista, y fue financiado a través de un Fondo de la Música. La producción discográfica fue estrenada en Radio Beethoven por José Oplustil en su programa Chile Clásico, en mayo pasado (volver a escuchar aquí).
En esta entrevista a dos voces, Gina Allende y Nano Stern develan cómo es hacer juntos música del Renacimiento y cómo los recursos de la tradición oral enriquecen la práctica interpretativa.
El repertorio de los cancioneros españoles del siglo XVI ha sido largamente investigado y puesto en práctica por la violagambista Gina Allende, tanto con Estudio MusicAntigua UC como a través de proyectos independientes. En el proyecto con La Misola, en tanto, se suma una nueva mirada: establecer paralelismos con la música popular y de raíz, tanto en España como en América, a nivel de interpretación. Ello, incorporando procedimientos propios de la música de tradición oral, como la ornamentación, la improvisación y la concepción sonora de las voces.
Nano Stern, en tanto, ha colaborado con un sinnúmero de conjuntos, desde Ortiga, Inti Illimani y Chinoy hasta Joan Baez y Jorge Drexler y es un virtuoso multi-instrumentista. Como cantautor, bebe tanto del rock como del folclor, y tiene cinco discos Nano Stern (2006), Voy y vuelvo (2007), Los espejos (2009), Las torres de sal (2011) y Mil 500 vueltas (2015). Además del proyecto con La Misola, ha también trabajo con el ensamble La Consonancia, que dirige Cristian Gutiérrez. Juntos actuaron a fines de abril en el XVI Festival Internacional de Música Antigua de la Usach.
Nano Stern, ¿vómo fue trabajar con La Consonancia? ¿Cómo estuvo el concierto?
«Ambas cosas fueron un deleite para mí, una tremenda experiencia, una oportunidad de aprender muchísimo y una confirmación, nuevamente, de que los mundos de la música llamada antigua y la música popular, en particular el mundo de la canción, se entrecruzan constantemente y son parte de un mismo paisaje, de un mismo panorama. Mi experiencia personal tiene más que ver con la música folk, especialmente con la música folk tradicional de Europa porque me tocó vivir allá y conocerla. Así como existe el cruce entre el mundo de la canción popular contemporánea y el mundo de la canción barroca, en este caso, temprana, también existe el mismo cruce entre el mundo de las danzas que se tocan y bailan como parte de una tradición oral con mucha de la música instrumental de esa época. Por lo tanto, fue una experiencia de aprendizaje y de gozo, y también fue una reafirmación de que existe ahí una vía que hay que explorar».
En esos conciertos con La Consonancia, abordaron obras de Barbara Strozzi, Girolamo Frescobaldi y Claudio Monteverdi, y usted actuó como invitado en voz y nyckelharpa, un instrumento tradicional de origen sueco. ¿Cómo fue que conoció y aprendió a tocar el nyckelharpa?
«Lo conocí en un festival de música y luthería en Francia, que se llama Saint- Chartier, al cual llegué por suerte. Figuraba yo haciendo dedo y me llevó una gente que iba ahí. Finalmente fue un acontecimiento que cambió mi vida en muchos sentidos y, entre otras cosas, conocí este instrumento del cual me enamoré a primera vista. Me lo prestaron y fue insólito, porque empecé a tocar de una. Tiene una mecánica un poquito diferente, pero me quedó muy claro que era un instrumento que iba a ser importante en mi vida. Y me demoré después como seis años en poder hacerme de uno, primero porque hay larguísimas listas de espera, hay muy poca gente en el mundo que construye el instrumento, que es complejo en su construcción y la gran mayoría está en Suecia, si no todos. Y segundo, porque había que juntar la platita también para poder comprarlo. Pero de eso hace ya siete años y estoy absolutamente enamorado de este instrumento».
Entiendo que es de cuerdas frotadas, pero tiene forma de teclado. ¿Cómo funciona?
«El primer nombre que se registra de esto es viola da chiave, que es un nombre mucho más cercano que nyckelharpa, ¿no? Es un violín con teclas. Después en alemán figura en un tratado de Pretorius, en esta misma idea de violín con teclas. Se toca con un arco, como los violines y en vez de digitar con los dedos sobre las cuerdas, uno pulsa unas teclas de madera, unas llaves, que a su vez cortan la cuerda en el lugar preciso. Entonces, por un lado es muy preciso en cuanto a la afinación y se puede alcanzar gran velocidad y gran ataque también, por otro lado, tiene ciertos límites de expresividad en cuanto a recursos como el vibrato, por ejemplo, o los glisandos, que son cosas que no se pueden hacer. Es un instrumento maravilloso, que permite también otra exploración. En el concierto con La Consonancia, por ejemplo, tocamos un par de obras para dúo y continuo, una folía y una pasacalle de Falconieri, y es muy interesante ver cómo funciona este instrumento, por un lado con el violín barroco, por otro lado con el oboe, cómo encuentra su propio color y se diferencia y a la misma vez se emparenta con este mundo».
En el disco Más vale trocar. Canciones de la España renacentista, que grabaron como ensamble La Misola, de hecho, sucede que el nyckelharpa y la vihuela de arco a veces se asimilan en aspectos tímbricos. Gina Allende, entiendo que ha trabajado por largo tiempo con repertorio hispano renacentista. ¿Que la motivó a enfocarse en este repertorio en particular?
«Hay una cuestión de herencia, de que tenemos el idioma en común, y también hay una sonoridad en común, porque esas músicas se trasladaron a América y de alguna manera nos quedaron en giros melódicos, en armonías. Ahora, el texto es importante entenderlo de verdad, no solamente entender lo que significan las palabras, sino que el peso que tienen esas palabras. Aun cuando es un español antiguo y no somos españoles, evidentemente hay una cercanía mucho mayor que si fuera italiano, o más aun si fuera alemán, porque hay una una visión del mundo que es transmitida a través del idioma, entonces ese repertorio apareció más cercano. Además, y esto lo hacen todos los músicos, buscan música que les gusta. Eso se siente, hay una cercanía con un repertorio que uno ya no la puede explicar con razones teóricas, sino que simplemente hay una sintonía y te gusta hacerlo».
En este caso en particular, de esta larga investigación y trabajo suyo, lo hemos ido conociendo porque se exhibe sonoramente, se concreta. En este caso en particular hay un conjunto nuevo, un ensamble, La Miola. ¿Por qué se constituyen como un grupo distinto? ¿Por qué se integran más voces e instrumentos, así como músicos como el propio Nano Stern?
«El proyecto nació de una intención. Hace tiempo queríamos trabajar juntos con Fernando y haciendo alguna música que nos resonara a los dos. O sea, la idea no era que uno de los dos hiciera demasiadas concesiones como para encajar en el repertorio del otro. Y bueno, nos conocemos hace muchos años y hay una admiración muy grande hacia su trabajo, entonces tenía muchas ganas de hacer un proyecto que también a él le interesara. Entonces éste fue un proyecto personal. Partió como un concierto, como el armado de un concierto donde Fernando propuso la inclusión del percusionista que lo ha acompañado muchos años, Cristian Carvacho. Entonces originalmente éramos cuatro: Florencia Bardavid y yo, Fernando y Cristian, y podríamos decir que éramos mitad docto y mitad populares, entonces ahí iba a haber un muy buen diálogo. Y de hecho hicimos un concierto que se realizó en la última versión del Ciclo de Música Antigua de la UC, que fue en 2018, y luego surgió la intención, especialmente por Fernando, de grabarlo ya que el resultado había sido muy lindo. La postulación del proyecto al Fondo de la Música, fue con nosotros cuatro, y en el proceso surgió la idea de incluir una cuerda pulsada y un instrumento de viento, y ahí surgió la invitación a Sergio Candia y a Cristián Gutiérrez, también como músicos independientes. Entonces como esto era un proyecto independiente del Estudio MusicAntigua UC, le teníamos que poner un nombre al ensamble, y le pusimos La Misola, que es el inicio de una canción del cancionero de Palacios que hace un guiño y un juego con la solmisación, que es un tema que a mí en particular me gusta mucho y que es un temazo dentro de la teoría musical renacentista, que si te hablo de ello vamos a estar hasta mañana (ríe).
Recuerdo ese concierto, Octavio Hasbún los entrevistó en el programa Música Arcana que existía todavía entonces en Radio Beethoven.
«Sí, Octavio nos entrevistó».
Nano Stern, ¿cómo conoce usted a Gina Allende y cómo nace la idea de trabajar juntos?
«Debo partir agradeciéndole a Gina, porque si existe alguna razón singularizable por la cual yo amo la música antigua es porque Gina me la mostró cuando yo entré a estudiar a la Universidad Católica. Así de simple. Yo había estudiado violín desde chiquitito con el Suzuki, entonces conocía algunos de los repertorios más emblemáticos, cositas de Vivaldi, Corelli, Bach, porque son muy violinísticas y porque se estudian, pero no tenía una noción más allá del extenso repertorio y también del mundo estético que implica, que es muy diferente al de la música docta posterior. Entonces, primero que nada agradecerle, porque si no fuera por su ímpetu y su insistencia nada de esto estaría sucediendo. Y cómo nos conocimos, es bastante curioso, yo fui alumno de Gina en primer año, de lenguaje musical, en la Católica y entonces estaba esta clásica situación de los mechones que entran y que les llega su primer documento con los profesores que les tocó y los horarios y los cursos, entonces era ‘chuta Gina Allende, es súper estricta, es difícil’ (ríe). Entonces yo llegué a la primera clase, tempranísimo, primero probablemente, motivado y un poco asustado de quién iba a ser esta persona de la cual me han metido tanto miedo, y entré a la sala y nos saludamos y nos pusimos a conversar y nos demoramos cinco segundos en hacernos amigos. Y de ahí en adelante hemos vivido una amistad que ha ido profundizando, que nos ha permitido a ambos descubrir a través del otro muchas músicas, muchas maneras, muchos caminos. Es mucho tiempo, creo que son 19 años desde que nos conocimos. Y por otro lado, sobre todo de un tiempo a esta parte, está el placer de hacer música juntos. Hay una historia que yo cuento siempre, y me va a perdonar Gina porque la voy a contar de nuevo, pero es que me parece muy hermosa y que ahí quizás radica todo esto que está pasando ahora. Había un examen de solfeo, a primera vista, y entonces figurábamos todos haciendo fila afuera de la sala porque teníamos que pasar uno por uno, para no escuchar lo que había que cantar, y entonces me tocó finalmente a mí, entré y era un dúo, yo no me acuerdo exactamente qué repertorio era, pero algo antiguo muy hermoso, en que uno cantaba y Gina tocaba con la viola la otra parte. Entonces yo lo hice una vez, a la primera leía bien, pero por regla había que hacerlo dos veces en todas las pruebas, por si acaso, y a la segunda vez estuvo todo bien y nos miramos y disfrutamos tanto que mientras estaba todo el lote de compañeros esperando todavía afuera dijimos ‘ya, una vez más’, y solamente por placer, en el contexto más árido posible de un examen de lectura de solfeo, nos quedamos tocando nuevamente porque habíamos disfrutado mucho. Yo creo que ése fue realmente el germen de la colaboración, hace ya 19 o 18 años, así que imagínate qué lindo estar ahora estrenando un disco».
Cuando estudió en el Instituto de Música UC, ¿cuál licenciatura terminó sacando?
«No terminé sacando nada (ríe). Terminé sacando los pasajes para irme a otro lugar. Estuve poquito, un año y medio, tres semestres, estudiando composición, y sinceramente a mí lo que más me quedó, además de las personas, tanto compañeros como profesores, que siempre van a ser lo más importante, los aprendizajes en cuanto a armonía, contrapunto, historia y en particular justamente este acercamiento con con la música antigua y con los músicos que se dedican a esto, que es una cuestión que quedó y que empieza a dar sus frutos quizás dos décadas después, pero en buena hora».
La decisión de trabajar en repertorios renacentistas, con expresividades propias del ámbito que académicamente se ha desarrollado a eso, con base en la tradición escrita de la música, es decir, con el trabajo de partituras e interpretación, y eso cruzarlo con el aprendizaje y el trabajo de la tradición oral, desde mi punto de vista no es sólo una decisión estética, de cómo entender y cómo hacer la música del pasado, sino que también tiene que ver con ciertas resonancias que todos tenemos por ser chilenos. Cuando uno escucha el Canto a lo poeta, uno dice, ‘pero esto es igual a’. Uno siente que hay canciones de Violeta Parra y sobre todo de Víctor Jara que generan la sensación de que él hubiera conocido un repertorio antiguo, es como si hubiera tenido un maestro que viajó desde el pasado, varios siglos atrás, y algo le transmitió, porque uno escucha algo que es idéntico. Hay algo que suena muy familiar. ¿Tienen una percepción al respecto?
Nano Stern: «Me parece muy apropiada la observación que tú dices; ‘tiene algo idéntico’, porque efectivamente lo que tiene es identidad. Es esa cosa que se traspasa a través de la tradición oral, a través de la intuición también, a través de habitar ese espacio de la lengua castellana. Yo creo que eso es fundamental, tal como lo que decía Gina antes, determina de una cierta manera y nos hace receptores inmediatos de un acervo cultural gigantesco que tiene una dimensión poética y que como tiene una dimensión poética, necesariamente tiene una dimensión musical también. Para mí, en lo personal, el interés de trabajar con repertorios españoles tan antiguos radica justamente ahí, en que se observa de manera muy clara y que tocándolo se experimenta la conexión directa, por un lado con el folclor nuestro. Es curioso porque el folclor de acá de Chile, las tonadas sobre todo, y la tradición del Canto a lo poeta, como somos una provincia en su momento tan lejana, creo que ciertas cosas se preservaron en un estado muy arcaico, realmente. A diferencia de otros lugares de Latinoamérica en donde la fusión, por ejemplo, con las tradiciones indígenas o afro son mucho más fuertes, aquí tenemos cosas que son islas y que se emparentan directamente con este otro mundo de allá. De hecho, creo que ésa es una ganada y espero que este disco sea un pequeñito, pero significativo aporte a ese puente y a esa comprensión de que nuestras tradiciones ‘tan propias’, tienen una pata gigantesca, que viene de allá, y que eso no solamente se aprecia a través de tratados y papers académicos, sino que simplemente escuchando la música, porque ahí está».
Gina Allende: «Quisiera agregar a lo que dice Fernando que a veces la clasificación que hacemos de la historia de la música y de sus repertorios nos pone en un mismo saco a muchas músicas distintas. Y si uno piensa, en el Renacimiento y la Edad Media no estaba esta división que nosotros le tratamos de encajar a esa música, división que sí se produjo en el siglo XX, entre música docta y música popular. Esas divisiones son muy posteriores, y si bien en el Renacimiento había música elitista, donde el conocimiento musical tenía que ser mucho más profundo y que la teoría sí o sí tenía que estar, había una música popular que se hacía espontáneamente, que se hacía en las cortes, se hacía en la calle, se hacía en distintos espacios. Y allí no existía esa diferenciación de qué es lo popular y qué es lo docto. Simplemente había espacios, lugares, donde se hacían músicas más sofisticadas, complejas, no sé cómo definirlo para que no parezca peyorativo o que estoy dando un juicio de valor, porque simplemente son otras músicas. Entonces con este disco, y creo que otros conjuntos también lo han intentado hacer, queremos rescatar ese carácter popular que tenían estas músicas en su contexto. No se trata tampoco de volver al Renacimiento, a la corte, sino que rescatar el contexto de la música que se da en el ámbito popular porque eso es algo que ha permanecido en el tiempo. Son comportamientos humanos que no hemos perdido y que, en ese sentido, se puede rescatar porque estamos reviviendo una práctica o una manera de hacer música que todavía es. Fernando me relata cuando va al encuentro Womad o distintos encuentros con otros músicos, lo que se arma ahí después de que ha pasado el concierto no es tan distinto a lo que podría hacerse en un ensayo, haciendo estas músicas donde probamos, donde nos intercambiamos ornamentaciones, nos desafiamos con cosas para hacer mentalmente o mutuamente. Es eso lo que estamos rescatando y que no aparece en los libros de historia».
Gina Allende, en las grabaciones del disco Más vale trocar, usted toca la vihuela de arco. ¿Qué relación tiene ese instrumento con la viola da gamba?
«Son el mismo instrumento, pero viola da gamba es el nombre el nombre italiano, vihuela de arco es el nombre español. Este instrumento se originó en España, específicamente en Valencia, y se le atribuye a los Borgia haber llevado este instrumento a Italia cuando tuvieron un Papa, y en Italia sí fue el lugar donde este instrumento tuvo importantes cambios estructurales en manos de los luthiers italianos. Después de Italia el instrumento viajó por distintos lugares de Europa donde su uso, su práctica fue mucho mayor. En Italia muy prontamente se cambió a la viola da gamba por la familia del violín, pero quedó su uso en Inglaterra, en Francia y en Alemania, y además llegó a América también».
¿A Chile llegaron vihuelas de arco?
«Más bien llegaron arpas acá. Hubo vihuelas de arco, pero según lo que menciona Alejandro Vera en sus estudios, los instrumentos armónicos más típicos eran la vihuela de mano, arpa, aparte del órgano, obviamente».
Nano Stern: «Después uno ve las tonadas que se tocan con guitarra y arpa, o sea, nuevamente. Es muy evidente».
¿Cómo dialogan la vihuela de arco con el nyckelharpa? ¿Qué es lo que pasa ahí?
Nano Stern: «Bueno, había un desafío mayúsculo, porque cuando se toca estas polifonías renacentistas, que son originalmente concebidas para la voz o para la voz acompañada de un instrumento, y se tocan de forma instrumental, el ideal es que el instrumento cante, que el instrumento se asimile a una voz y que hable y que diga y que tenga retórica, dicción, intención. Y cuando tú tienes tres partes que están concebidas para tres voces humanas y estás intentando recrearlas con dos instrumentos de un tipo y un tercero que se escapa de ahí, hay un desafío muy grande en cuanto al timbre, en cuanto a la articulación, la manera de abordar la música desde el instrumento, y lo que queríamos lograr era una sonoridad de consort, en que fuésemos todos parte de una misma familia de instrumentos. Un consort de mentira, porque no es no es tan así. Y pasa una cosa muy hermosa, ahora que ya ha pasado un añito desde que hicimos las primeras sesiones de grabación, que en las obras polifónicas en que están solas esas texturas de las tres cuerdas frotadas, yo ya no recuerdo siempre con detalle qué parte estoy tocando yo, no siempre soy capaz de identificarlo, lo cual creo que es una muy buena señal de que está bien logrado ese empaste tímbrico entre los distintos instrumentos. Para mí ha sido un aprendizaje extraordinario poder pasar largas horas de ensayo, y de divertimento también, con Gina y con Florencia, tocando y atendiendo justamente a esa dimensión, al detalle microscópico de cada nota para poder lograr efectivamente que estemos tocando juntos, y en eso creo que más allá de la técnica instrumental, que por cierto es necesaria, lo más importante es escuchar. Escucharse los unos a los otros, y eso es algo que desde aquella vez hace veinte años nos viene pasando y que nos permite disfrutar la música en conjunto».
Gina Allende: «Quiero agregar que fue que efectivamente fue un desafío y que Fernando se lo tomó muy en serio. Fui testigo de cómo estudió, pero insisto, no la parte técnica, porque técnicamente no son líneas difíciles de tocar, no son notas difíciles, no hay un virtuosismo en notas. Hay un virtuosismo en estas sutilezas donde se requiere tocar juntos y descubrir cómo hago el mismo efecto en un instrumento que es distinto de una viola da gamba. Y ahí eh él hizo un trabajo muy minucioso, muy responsable y que y yo me alegro que le haya servido para su interpretación en instrumento también en general, independientemente de si sea música antigua o no, porque son dimensiones que uno va descubriendo en un instrumento y que son muy bonitas porque es cómo el instrumento va hablando finalmente. Cómo soy capaz de hacerlo hablar de una manera más elocuente cada vez. Y para allá fue el trabajo a trío que hicimos con Florencia también».
En el caso de las obras con voz pasa otra cosa, ¿no? ¿Qué sucede ahí, Gina Allende?
» Ahí mi recomendación fue ‘tú canta como cantas siempre’. O sea, precisamente por eso fue la invitación, no fue para que Fernando asumiera una técnica docta; fue precisamente para que cantara estas canciones españolas como cantaría una de sus canciones o las canciones que él canta en su repertorio. Entonces ahí fue el trabajo absolutamente opuesto al al nyckelharpa, y ahí nosotras con Florencia, o los que estábamos acompañando en ese momento, íbamos adecuando estas sutilezas a la voz de Fernando, porque tiene muchos armónicos. Es una voz más rica en timbre, entonces ahí el trabajo nuestro era acoplarnos a ese timbre de voz y creo que eso fue bien logrado. Fernando tiene una cualidad muy grande, que hace mucho más fácil el trabajo, y que es un que es el tema de la afinación. Es un músico tremendamente afinado. De esos cantantes que tú les puedes decir ‘canta una estrofa completa a cappella, y después entramos y está en tono».
Nano Stern: «Para mí el trabajo vocal fue, pero por lejos, lo más difícil. Mucho más difícil que las sutilezas del consort de las cuales hablábamos hace un ratito, por varias razones. Realmente yo no estoy acostumbrado a pasar de la hoja al canto, ésa es un cuestión nueva para mí, no así tocar. Canciones que yo nunca he escuchado, que no han entrado por tradición oral de ni un tipo, me costaba desempolvarlas y poco a poco creo que fuimos acercándonos a eso y el resultado está logrado, o sea, se logró despercudir de los siglos de guarda estas canciones. Gina me insistía y me decía ‘pero canta como tú’, porque me veía de repente tratando de parecerme a, entonces me decía ‘no, no, canta como tú’. Y finalmente creo que pudimos llegar a un buen lugar, a un lugar de encuentro también, no canto exactamente igual que como canto mis canciones, por varias otras razones. Primero, por el desafío poético, y partiendo por una cuestión muy pedestre, de que es un castellano muy antiguo, en que no solamente el vocabulario, sino que la sintaxis y la fonética, o sea, hay un montón de escrituras que representan sonidos que se han perdido, de partida, nosotros somos chilenos, entonces aunque tratásemos de decirlo como un español de de Toledo hoy día, uno sería un poco ridículo, no tendría ningún sentido, y dos, tampoco estaríamos necesariamente acercándonos a cómo esto se pronunciaba hace 450 años, porque se sabe que así no era. Entonces tomamos la decisión, ya cuando nos acercábamos a la grabación, de desafectar lo más posible esto, pronunciar de la manera más natural para nosotros, como chilenos, modernos, y eso creo que también indicó un camino; esa decisión puntual en cuanto a la pronunciación nos marcó una decisión estética y ética también. Tenemos la tranquilidad de poder aproximarlo sabiendo que es sabiendo que no sabemos, y por lo tanto interpretémoslo bien. Y por otro lado, una dificultad más sutil, pero que quizás abarca más tiene que ver con la retórica y con la dimensión emocional de esta música, que al ser tan antigua realmente ya empieza a quedar como del otro lado de una transformación que tuvo que ver con Monteverdi. Uno dice ‘yo entiendo perfectamente que esto lo dice con esta música porque obvio aquí no’. Además es muy polifónico, yo cantaba, las otras voces estaban tocadas, entonces había una cuestión retórica muy desafiante y muy extraordinariamente interesante. Pasar por experiencias así, nos hace a todos los que estamos involucrados mirar desde otro lugar cualquier trabajo que hagamos de aquí para adelante con texto y música».
¿Es como una cierta ambigüedad que al final abre una libertad más grande, no?
«A ratos, yo diría que sí, que ambigüedad expresa bien lo que se siente, y a ratos es directamente un poco opuesto a lo que uno intuitivamente haría, o sea, no necesariamente coincide la emoción que te produce la música como un oyente del siglo XXI con lo que está expresando el texto, y entonces viene la pregunta, ¿estoy entendiendo bien el texto, estoy entendiendo bien la música? Y si la respuesta interior, es sí, ambas veces, ahí sí que es un problema mayor porque dices creo que estoy entendiendo bien ambas cosas y entonces por qué. Pero eso es maravilloso, porque ahí está el desafío de decir bueno, la humanidad tiene tantas maneras, y basta con ver con otras culturas, de expresarse a través de la música, que vamos a buscar la manera de decir esto. Ésa es la maravilla también de la música basada en fuentes escritas, pero en que la escritura es muy poquita, porque uno escucha versión A y versión Z de una misma partitura y no tienen absolutamente nada que ver y ahí cada quien puede juzgar, pero yo creo que eso es lo entretenido. Lo conversamos bastante, yo encuentro que, como oficio, hacer esta música lo que más se parece en el mundo contemporáneo a los músicos que tocan jazz, por lo menos de lo que yo conozco. Mucho más aun que la música popular, que es meramente una cuestión más de la tradición oral y que además hay que decirlo, en los últimos cien años, de manera progresiva y avasalladora, ya no es tradición oral, sino que tiene que ver con una industria, es otro código, tiene otras cosas. Pero los músicos del jazz también tienen esto, el equivalente al real book, o sea, que son partituras en que hay melodía, texto si es que, y un par de indicaciones armónicas, que es más o menos lo mismo que pasa aquí. Y que entonces te obliga a tomar infinitas decisiones interpretativas y hacerlas siempre desde una mezcla de libertad, patudez y conocimiento de causa y de estilo también. Ese equilibrio es muy interesante».
La ornamentación juega un rol importante en el trabajo del disco Más vale trocar, tal como mencionaba usted antes, Gina Allende.
«Hay un principio que yo hace años lo estoy asumiendo como verdad, dada la experiencia, y es que cuando un músico tiene en sus manos un instrumento y lo maneja bien, nunca se va a quedar conforme con hacer lo mínimo, siempre va a querer hacer más, siempre va a querer incorporar nuevas notas. Es una cosa casi natural. No puede concebirse esta música sin ornamentación porque si vas a repetir la misma línea musical es imposible que la repitas igual, porque además el afecto no es el mismo. Cuando tú haces por segunda vez algo, no eres la misma persona que lo hizo la primera vez. Eso nos ocurre en la vida diaria. Entonces hay una lógica ahí que funciona y que entonces, si yo voy a repetir, voy a ornamentar. Y está todo este desafío que si mi compañero o compañera ornamenta yo le quiero responder con un ornamento más difícil o demostrarle que estoy escuchando, y lo repito. Hay una competencia y también hay una complicidad, están las dos cosas. O sea, tiro el ornamento a ver si el otro me está escuchando y el otro lo manda de vuelta, y ése es un juego súper bonito que nos permitimos hacer en este disco y como ensayamos bastante, como trabajamos bastante, entonces ya no hubo necesidad de escribir las cosas, Hubo ornamentaciones sí que las escribimos porque eran más extensas, había contrapuntos mucho más en regla, en las ricercadas por ejemplo, pero la ornamentación que hacíamos en las canciones creo que no anotamos ninguna, sino que simplemente aparecían cuando las estábamos tocando. Funciona ese principio de que un músico va a tener en su mano un instrumento y lo domina, va a hacer más cosas, siempre va a hacer más cosas».
Nano Stern: «Y a veces está la situación inversa, cuando la música pide no hacer nada, quiero decir, apuntar hacia una estética minimalista. Pienso en piezas como Si la noche hace escura, en que con Gina tocamos los dos y canta Florencia, y es una música absolutamente desnuda, frágil y vulnerable, en que lo que está en juego es la nitidez del paisaje de cada nota y la afinación, y disfrutar eso. Ahí hay una intención de desnudez que, al menos para mí, interpretativamente es lo más difícil de todo. Es como una foto sin photoshop, sin arreglos ni adornos, simplemente la música en su estado abstracto. Pero cuando funciona y cuando hace click, entonces reproduce una cuestión muy meditativa que es muy hermosa».
Pensando en el proceso necesario para llegar al disco, en las mayores satisfacciones que ustedes tuvieron, lo que más los enriqueció o lo que más disfrutaron, ¿cómo invitarían a los auditores de Radio Beethoven a escuchar el disco Más vale trocar? ¿Qué es lo que quieren compartir con ellos?
Gina Allende: «Creo que un auditor se da perfectamente cuenta cuando un músico está disfrutando lo que está haciendo. Y yo invitaría a los auditores a ser parte de este grupo, a disfrutar el timbre, las frases, los sonidos, sin quizás preguntarse tantas cosas, sino disfrutar finalmente lo que nosotros hicimos cuando grabamos, que fue que disfrutamos el tocar juntos, después de todo el estudio, después de todo el trabajo más teórico. Finalmente es el placer de escuchar. Eso es finalmente lo que nos mueve».
Nano Stern: «Creo que la escritura musical es un tesoro invaluable que nos permite acceder al ADN de una vida que existió y a través de la cual nosotros podemos revitalizar esos papeles que parecieran estar tan viejos, vetustos y secos. Nuestra intención ha sido, y creo que seguirá siendo siempre, darle vida a la música. Es particularmente desafiante, interesante y hermoso cuando aquel ser latente al cual le queremos dar vida ha estado en ese estado de sueño durante 450 años. Por lo tanto, yo los invito a que escuchen este disco, por un lado para gozar desde los sentidos, tanto con la música como con la poesía, pero también para permitirse viajar en el tiempo hacia una humanidad que veía las cosas desde otro lugar, y que tiene mucho que enseñarnos a nosotros».
Gina Allende es la directora del ensamble La Misola, que integra ella en vihuela de arco, junto con Nano Stern, en canto y nyckelharpa, más Florencia Bardavid en vihuela de arco y canto y Cristian Carvacho en percusiones. En Más vale trocar, participan además como invitados Sergio Candia en flautas dulces renacentistas y Cristian Gutiérrez en vihuela de arco y guitarra barroca. La grabación y la masterización estuvo a cargo de Alfonso Pérez y los videos fueron grabados y editados por Ana María Fuentes. El diseño de la carátula es de Mariana Jahnke.
El disco contiene las siguientes piezas:
Por Romina de la Sotta Donoso | 02-08-2022 (primera edición) | 24-04-2023 (segunda edición).
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