Nació en Lautaro, en 1971. Ha expuesto en el Museo Musa de Guadalajara, la YAM Gallery de Ciudad de México y el Centro Cultural Matta de Buenos Aires, además de espacios en Los Angeles, California, y en París. También, en el Museo Nacional de Bellas Artes, el Museo de Arte Contemporáneo, el Museo de la Solidaridad Salvador Allende y el Museo de Artes Visuales-hoy Mavi UC-.

Ahora, el artista visual Norton Maza acaba abrir una nueva y singular exposición en Santiago; específicamente, en el Museo Taller de Barrio Yungay. El hecho de que ese espacio se consagre a herramientas de la carpintería fue uno de los mayores atractivos para él, cuando lo invitaron a exponer. El encargo, además, tenía un particular atractivo porque representaba volver a hacer un ejercicio que no sólo lo marcó profundamente en su niñez, sino que además resultó crucial en su definición como artista.

El título de la muestra es revelador: «La necesidad de jugar». De eso se trata, en el fondo, como nos explicará Norton Maza en esta entrevista con Radio Beethoven. La exposición reúne 14 juguetes que él restauró, reviviendo una práctica que está en el centro de su creación, en términos biográficos.

¿Cuál fue su motivación para dedicarse a las artes visuales? ¿Viene desde su primera niñez en Lautaro?

«Llegué al arte casi por un accidente de la vida. Tuve la suerte de que a mi abuelo, en Lautaro, le gustaba el arte, la música sobre todo y también la literatura. Además era cartero, entonces repartía cartas en las mañanas y en las tardes se ponía a escuchar música clásica. Y mi padre se dedicaba a la pintura. Entonces siempre hubo un entorno ligado a las artes, indudablemente creo que me transmitieron eso inconscientemente. El dibujo, en particular, fue muy importante en un momento de mi vida, porque tenía que ver con la realidad que nosotros, como familia, afrontábamos en aquella época. Nos fuimos exiliados dos o tres años después del Golpe de Estado, entonces la forma de canalizar todo aquello, para mí, era dibujando, algo que se puede ver mucho en los niños cuando están en conflicto. Yo dibujaba y dibujaba. Y después empecé a hacer mis juguetes y empecé a valorar mis juguetes, que eran mis primeras esculturas, inconscientes, como creaciones».

Con el dibujo, con el trazo, uno tiene un vínculo muy estrecho en la infancia, uno dibuja todo el tiempo. Pero algunos niños parten directamente con el volumen, con armar y desarmar en plasticina. En su caso, usted parte con el dibujo y luego se expande hacia las tres dimensiones con los juguetes. O sea, hay dos momentos. ¿Fueron ambos en la infancia o el cambio vino con la adolescencia?

«No, en la infancia. Era niño. Yo a los nueve años ya me hacía mis propios juguetes. Una serie de artefactos, diría yo, porque había que hacerlos en condiciones bastante precarias. Yo estaba en Cuba, no había muchos materiales ni de dónde sacar cosas. Había que construirlos desde lo precario y eso hizo que me adentrara aun más en el mundo del arte, desde la escultura».

Quiero preguntarle dos cosas de esa etapa porque es una raíz de la exposición que tiene ahora en Museo Taller. Penando en el contexto cultural de vivir en Cuba en la infancia, ¿hay una expresión distinta del arte en los espacios públicos y del acceso a las manifestaciones de las artes visuales y de otras? Las personas que conozco que vivieron en Cuba en aquellos años cuentan, igual que las que vivieron entonces en Venezuela, que había una programación disponible, rica y presente. ¿Había una presencia del arte público significativa que a usted le haya llamado la atención?

«Sí, siempre. Curiosamente, la primera vez que me llamó la atención profundamente el arte, y que me marcó hasta el día de hoy, fue en Francia. Cuando tenía como 8 años fui al Louvre, me acuerdo perfecto hasta de lo que comí. Fue mi primer acercamiento con el arte y yo lo veía como magia. Porque yo dibujaba, y mis dibujitos eran súper precarios al lado de esas grandes obras maestras. Cuando uno es niño no entiende por qué a ellos les queda tan bien (ríe). Así que fue mi primer impacto. Y en Cuba efectivamente hay una variedad completa de todas las artes. Por ejemplo, en Cuba descubrí el ballet clásico y la música clásica, que estaban en paralelo a las artes visuales. No sé cómo es ahora, porque hace mil años que no voy, pero había una cartelera grande, y muchas actividades en espacios públicos. Por ejemplo, tocaban música clásica en las plazas, había orquestas y actividades culturales que eran muy transversales, desde todas las áreas de la de la creación. Y eso obviamente enriquece un espíritu más creativo».

La otra pregunta tiene que ver con lo que sucedía en Cuba cuando era niño y empieza a confeccionar sus propios juguetes. Lo que más lo motivaba, ¿era lograr mecanismos que funcionaran o el hecho de que lo que usted construía fuera reconocido por un tercero, por un amigo, un padre, por ejemplo, como algo que servía para jugar?

«La pregunta me parece muy asertiva. Cuando empecé a trabajar los juguetes yo venía llegando de Francia y en Francia el acceso a todos los objetos era mucho más fácil. Cuba era un país muy precario, entonces, en el sentido de la cantidad de recursos no se podía comparar con Francia. En aquellos tiempos, en 1980, que fue esto, mi relación con los objetos se manifiesta de forma distinta, y el objeto también se relaciona de forma distinta con lo que lo rodea. Por ejemplo, en Francia yo tenía una pistolita de plástico o un tren, jugaba con el vecino un rato y después me iba para la casa. Pero en Cuba había pocos objetos porque uno tenía poco acceso, no había una tienda de juguetes, sino que tenías lo que te entregaban una vez al año, y entonces uno jugaba con cosas menores, pero mucho más efectivas en el sentido emocional. Esto tiene que ver con el juego colectivo. Y, con esa precariedad, tengo recuerdos hermosos que jamás hubiera podido construir con un juguete de plástico, sino solamente bajo la condición de que el clima y la gente interactúa con el juego de forma distinta y ahí surge la necesidad de jugar, como se llama esta exposición, pero ahora es jugar desde adentro; ir corrigiendo esos juguetes precarios para que sean algo mejor. Ahí uno se va enredando en el proceso y empieza la coa mecánica, como bien dices, y empieza a trabajar con la articulación, por ejemplo, de la grúa que subía y que giraba, y como niño uno no tiene habilidades como para tanto, entonces quedaba siempre medio precario. Igual yo lo exhibía sobre el televisor, que era un modelo que vendían en Cuba y que era muy grande porque las pantallas eran muy grandes hacia atrás, así que era una especie de mueble. Y encima yo ponía estos objetos después de jugar, antes de dormirme. Ahí los analizaba como algo mecánico».

Es bien interesante que existía un momento de exhibición y un repensarlo ya como un objeto fuera del juego.

«Así mismo. Estaba en un proceso de observación, como viendo una escultura, pero no me di cuenta de eso hasta cuando empecé a estudiar arte. Y ni eso, yo creo que recién cuando terminé de estudiar arte me percaté de aquello. Cuando terminé la carrera completa, yo non tenía un desarrollo creativo en mi trabajo. Luego de salir de la escuela de arte tenía mucha información, pero no sabía dónde aplicarla. Entonces yo pintaba y pintaba, y nunca estaba convencido del resultado de mi trabajo. Hasta que en un momento llegué a Chile, que fue el primer shock, porque acá identificaba ambos mundos, entre lugares muy precarios y lugares muy ostentosos, entonces era como estar entre Francia y Cuba. Y ahí de pronto yo digo: ‘¿Por qué estudié arte, si no sé pintar? Sé dibujar un árbol, pero no sé cómo poderlo llevar más allá del árbol. ¿Por qué entré a estudiar arte? ¡Ah! Porque hacía juguetes y dibujaba, porque hacía esas esculturas’. Y ahí recién me di cuenta de que tenía que ver con algo mucho más allá del juguete; en el fondo lo que estaba haciendo yo eran objetos que pasaban a ser mini esculturas con cierto carácter constructivo y móvil. Y ahí fue cuando empecé a hacer mi obra que todo el mundo conoce hoy en día, a raíz de darme cuenta de que eso era más importante que la escuela en sí misma, y del estudio, que me permitió tener herramientas para después obviamente. Volví a mi infancia, es decir, era un adulto que volvía a ser un niño, para ser el mismo de siempre. En el caso del Museo Taller, son juguetes que yo reciclo. Entonces, la mitad del objeto es hecho en una fábrica, y la otra parte es hecha por un niño, que en este caso soy yo de adulto. Por eso funde dos realidades».

Le voy a comentar algo. La primera vez que vi un trabajo suyo lo que pensé fue ¿cuánto habrá disfrutado hacer esto? Estaba segura de que usted lo había pasado muy bien.  

(Risas).

Ésa fue mi impresión, porque eso parecía. A veces uno se encuentra con obras que parece que hubiera un esfuerzo detrás de una búsqueda de perfección, que lo hicieron y repitieron un millón de veces hasta que resultó de esa manera. Aquí lo que yo vi fue una energía armónica de distribuir y armar. Ahora me hace sentido, porque parecía alguien disfrutando. Tal como cuando uno juega, que lo hace todo el día. 

«Claro».

Tengo la sensación de que en la infancia los niños toman dos caminos distintos frente al juego. Algunos quieren una estructura, y quieren o bien controlarlo todo o bien solamente obedecer una reglas. Y los otros niños quieren completar la idea del juego, con la imaginación. Puede que eso también haya determinado su camino como artista, porque lo que uno ve en sus obras es que usted invita a completarlas. En muchas obras suyas yo veo la suspensión de lo material, y esa suspensión hace que uno se pregunte, por ejemplo, si la figura que está como en pausa va hacia adelante o hacia atrás. Uno no tendría por qué preguntarse eso, pero sucede. La obra invita a completar el ejercicio.

«Sí, es cierto. Yo creo que en todas las preguntas hay mucho de verdad. Efectivamente lo gozo, a pesar de que muchas veces esté estresado con las complejidades y los enredos en que uno se mete. A un niño también a veces le sucede lo mismo, porque tiene una utopía, un sueño por ejemplo de hacer una casa en un árbol, pero claro, necesitas un equipo, un adulto que te ayude a hacerlo. Aquí es lo mismo, pero lo disfruto, incluso en situaciones bastante complejas, porque para mí se va convirtiendo en una especie de desafío en el transcurso. Si sigo en esa vertiente es justamente porque muchas veces, y acudo a tu segunda apreciación, trabajo en equipo los proyectos que son grandes. El equipo siempre aporta en el trabajo colectivo, y es como jugar. Finalmente, todos terminamos siendo parte de un juego. Y cuando el proyecto llega al resultado final es una satisfacción colectiva de lo hemos logrado, hemos jugado. Lo hemos pasado bien, mal, igual que un niño cuando juega. Cuando juega bajo la lluvia, uno tiene un calzado mejor que el otro, pero no importa, igual jugamos. Además, me gusta que el espectador forme parte de la obra y tal vez complete determinados puzzles. En el caso de la última exposición del carro antidisturbios que estaba en el MAC, una señora en particular que estaba cuidando la obra y que es parte de la empresa Securitas, que fue a su vez es parte del proyecto, esa persona, de tanto cuidar la obra en un momento me dijo que había penando que si los los guacamayos que estaban posados sobre el carro salían volando se iba a caer el carro porque iba a perder el equilibrio. Eso es muy interesante porque la gente empieza a crear otros mundos paralelos desde la obra. Es fantástico».

¡Qué buen comentario de la señora!

«Me dijo: ‘Al fin descubrí, desglosé el proyecto’. Una señora que nunca había estado en un museo, y de tanto cuidarlo, me hablaba de proyecto. ‘Norton, me dice, yo entendí ya. Esos dos guacamayos que están ahí, yo estoy segura de que si salen volando pierde el equilibrio esto y se desmorona’. Eso es muy lindo porque es muy poético; esas aves están extintas en la vida real y se posan sobre una especie de bestia que se alimenta de los seres humanos, de toda la sociedad, no chilena solamente, sino mundial. Entonces esas aves se detienen ahí porque en los escombros, en la especie de basural que hay, se detienen. Entonces, si vuelan es porque recobraron la vida nuevamente y gracias a que se desmoronó lo que está abajo. Es una cosa muy loca».

Frente a su obra, hay muy poca gente que queda indiferente. Me imagino, no lo sé con certeza, pero imagino que hay personas que hacen lecturas, intuyen, aprecian la factura o el concepto que hay detrás, lo que significa o lo reveladora que es una obra. Pero también debe haber personas que lo han tratado casi que de activista, o de que no hace arte, sino política, por haber utilizado un icono que sienten que representa la seguridad. ¿Cómo es para usted ese vínculo con el público, con la ciudadanía, pensando que no sólo existe una posición activa frente a la obra de arte que la completa y que le da sentido, sino también un no apreciar, no comprender o incluso cancelar o despreciar un trabajo que podría tener una lectura crítica o ser contingente? ¿Cómo se toma usted esa forma que puede ser negativa de completar la obra?

«La mayoría de las obras que yo desarrollo, quizás todas, tienen que ver con la realidad. Incluso esta serie de los juguetes, porque tiene que ver con la pérdida actual del jugar de ese modo, porque ahora los chicos están más metidos en su casa con el play station, se ha perdido mucho vínculo y ha habido muchas frustraciones porque no han podido desarrollar cosas colectivas. Uno de los problemas mayores, por lo menos acá en Chile, es cómo conversar con la prensa. Porque es muy importante que entienda la prensa que está haciendo un trabajo en comunidad, es decir, colaborativo, para ambos lados. Por un lado, la prensa informa sobre la exposición, saca todas las preguntas que necesiten, y también, desde ahí dar una mirada objetiva sobre el proyecto. No me refiero a que lo describan, pero sí hacer un análisis desde el proyecto. En el caso, por ejemplo, de la última exposición, ‘Analogías de la realidad’, que tenía los fragmentos de piedra más el carro, había un medio en particular que quería poner la obra en un contexto del estallido social. Obviamente, si uno entra al museo y ve un carro antidisturbios parado de cabeza uno lo asocia al estallido. Pero después uno ve que hay unos guacamayos, y se pregunta por eso. Así empiezas a entender que la obra se empezó a desarrollar dos años antes del estallido. Lo que pasa es que el mundo está interconectado; ahora mismo en Francia hay estallido social por la jubilación, es decir, es un mundo que está híper conectado y permanentemente hay estallidos de distinta índole. Efectivamente no estoy hablando del estallido particularmente chileno, sino del estallido mundial, en el sentido de distintas realidades globales».

Entiendo. Me parece que si un creador desarrolla un proyecto y lo exhibe, es natural que haya muchas lecturas, todas distintas. El problema es encajonarlo y decir ‘ésta es la verdad’, eso es bien complejo en el mundo del arte y la creación.

«Claro, es indudable. Que genere reflexiones lo encuentro fantástico, porque es el arte lo que permite eso. De hecho, cuando yo fui pequeñito al Museo del Louvre, tenía siete, casi ocho años, mi primer reflejo fue decir: ‘Esto es magia’, porque yo miraba el cuadro y decía: ‘No, pero cómo pintan así, si yo no puedo pintar así, hay un truco’. Tal vez por eso inconscientemente hago proyectos que tienen que ver con la levitación, con la magia de hacer un truco visual para dar la sensación de algo que no es, o dar lejanía en algo que está al lado. Y tiene que ver con mi encuentro con el arte clásico. Yo considero que lo más lindo que me ha pasado es que el trabajo que yo desarrollo es transversal y no lo hago para el mundo del arte; lo hago para jugar con los amigos, pasarlo bien, y tratar de conseguir recursos que son muy difíciles de lograr para levantar estos proyectos y vincular a la empresa privada. Aquí fueron unas empresas increíbles que me dieron un apoyo maravilloso. Estaban, por ejemplo, Inmobiliaria Paz, la automotriz Salazar Israel, Securitas y otras empresas; son geniales porque, fuera de cualquier contexto social, creyeron en el proyecto artístico. Ésa es la génesis de todo, desde el arte uno empezar a plantearse un tema y llegar hasta el final con el apoyo. Estábamos desarrollando esa exposición en particular, en un momento que hay un estallido y tuve que decirles que nosotros teníamos quer ver y no teníamos que ver con lo que estaba sucediendo, que solamente coincidía que se produjo en Chile, pero se podía haber producido en Argentina, en cualquier otro lugar. Al final el arte es una forma de conversación, de diálogo, de poder ir más allá de lo visual y empezar desde ahí a plantear distintas hipótesis. Hipótesis de la obra, de por qué, para qué, cómo. También hay gente que no se pregunta nada, que solamente se quedan viendo cómo se resolvió la obra».

Es que da curiosidad. ¿Cómo uno no va a parar a mirar un poco cuando uno ve a un maestro que está amarrando claves en el aire, o haciendo una vereda, o echándole agua a la betonera? Uno sabe que hay que saber hacer esas cosas para hacerlas, que todo es muy preciso y que tiene muchos riesgos.

«Claro, es el oficio».

Usted ha hecho exposiciones y trabajado en colaboración con grandes centros del arte, dentro y fuera de Chile. Eso es interesante no sólo por lo que representan esos espacios como infraestructura, sino por lo que significa posicionar un lenguaje artístico en un lugar donde hay muchos lenguajes ya posicionados, es decir, en lugares con escenas del arte y los circuitos son más grandes, más consolidados, como Ciudad de México y Buenos Aires. En el caso de la exposición de ahora, es en un espacio que es casi secreto. ¿Qué lo sedujo del Museo Taller?

«Yo me enamoré del proyector, me enamoré del Museo Taller, porque es un lugar donde Francisco Dittborn, que es el fundador del proyecto, tiene una colección hermosa de carpintería. Imagínate, en estos tiempos hablar de las herramientas, del ingenio para resolver determinadas cosas con otros materiales, prensas de madera, con el tornillo de madera, es una maravilla. Es un museo que te mete en un universo, entonces esto se dio solo, de forma muy natural, porque tengo una relación interhumana con el equipo del museo, que es encantador. Yo me siento como en casa y además tengo la suerte de vivir a casi una cuadra, entonces a veces yo salgo a caminar y toco el timbre y entro en ese universo. Ellos, gentilmente, me dieron la posibilidad de poder entrar en un rincón de ese lugar, por un tiempo, era obvio que no podía decir que no. Al contrario, me siento muy afortunado y orgulloso de poder estar en ese proyecto junto a ellos, porque es un trabajo colectivo. Uno va para allá y se siente en familia y eso es lo lindo, cuando uno habla del oficio también tiene que entender que las relaciones humanas tienen que ver con eso, tienen que ver con los tiempos, con esperar los procesos, y las cosas se van dando natural cuando quieres construir algo perdurable en el tiempo».

¿La convocatoria fue a que exhibiera estos juguetes restaurados, o fue una invitación abierta a hacer lo que quisiera?

«Siempre me dijeron sería bueno hacer algo ahí. Marcela Bañados, curadora de Museo Taller, me invitó y en 30 segundos me di cuenta de que quería volver a ser ese niño más insistente, en este hermoso museo, que es muy lúdico, y por otro lado están los temas de la madera y del oficio. Obviamente, el oficio precario, porque yo hago esos juguetes con una cierta precariedad. Además, ahí tienen talleres con los niños, con escuelas, así que esto de los juguetes está como pensando para estar ahí».

En esta exposición, ¿lo que exhibe son objetos que usted buscó ahora y que trabajó con ellos?

«Son objetos recientes que yo recolecté, que me donaron y restauré. Son creaciones nuevas, es una edición 2023 digámoslo así, de estos objetos que son juguetes y que, básicamente, son esculturas; son esculturas-juguetes. Es decir, es una escultura que puedes jugar con ella. Porque además el interés es que el objeto tenga movilidad. No es solamente ponerle, por ejemplo, un brazo a un robot, sino que el robot se pueda desplegar, se pueda mover, articular».

De alguna manera, ¿les dio una nueva dimensión o funcionalidad?

«Así mismo. El auto funciona, de hecho hay un jeep que tenía una parte quebrada y que el referente solamente era la otra rueda, y tuve que ingeniar una para que pudiera girar y pudiera más encima doblar con la otra rueda. Entonces rotar, girar, en un eje de puros palitos y tornillos (ríe). Eso es lo entretenido, que es como bien precario».

¿Le gustaría invitar a los auditores de Radio Beethoven a la exposición «La necesidad de jugar»?

«Claro, invitaría a todos los radioescuchas a descubrir, primero que todo, el museo, porque creo que realmente es un paraíso en una sociedad tan ajena al mundo del oficio. Es un oasis, es un pulmón emocional, donde afortunadamente estoy participando con una exposición que es bien íntima, que es bien particular en un espacio que también es íntimo en la relación con los objetos. La exposición va a estar hasta el 30 de junio, y es una buena oportunidad para recorrer también otros espacios en el Barrio Yungay; al frente del museo está Centro Nave, cerca está la Peluquería Francesa, la Panadería Selvaggio, que colabora con el proyecto».

Estuve revisando su sitio web, y vi el proyecto «Armería Maza», que no lo tenía en mi memoria. ¿Con qué material hizo estas armas?

«Tengo una serie de obras en las cuales yo vinculo la precariedad con los sueños, deseos y la realidad. En este caso de ‘Armería’ fue para la Feria Maco, que es la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica, quizás de toda América, donde hay muchas galerías, y a mí invitaron a hacer un solo project, que en el fondo es intervenir un estand y hacer una obra. Ahí diseñé ‘Armería Maza’ que era la ironía de construir una armería en México, con cartones, palitos, montones de cosas y, entonces, en vez de vender arte, vendo armas. La idea era poner en el tapete el tráfico de armas, la venta de armas, todo eso. A estos objetos siempre les pongo unos cartoncitos que certifican que esa arma es hecha por mí, y que corresponde a tal año y tal modelo. También hago la misma operación con los juguetes; en cada uno viene un cartoncito con una reseña, dice si el juguete es de plástico o de madera. En la ‘Armería’ también le tomo las medidas a todos los palitos que yo inserté o a los cartones, y que es como medir lo que no estaba o lo que yo le agregué al objeto. en el caso de ‘Armería Maza’, se inauguró la feria y al día siguiente nuevamente en Estados Unidos, en un colegio de Miami, un estudiante entró y asesinó como a seis personas y de nuevo se puso el tema sobre el tapete, la venta de armas y todo eso. Me interesaba hacer un paralelo en esta feria de arte, de que también está la feria del armamentismo».

Norton Maza se formó como artista en la Escuela Nacional de Arte “ENA” de La Habana y en la Escuela de Bellas Artes de Bordeaux-Francia. Su familia está llena de músicos. «Todos son músicos, de lo clásico, de jazz, de todo. Tengo una sobrina que vive en Barcelona y que se dedica a la música de cámara, es violinista. Tengo otra sobrina que toca chelo y canta, y hace giras por el mundo con su propio proyecto. Y tengo un hermano que es pianista y que toca jazz fusión, se llama Carlos Maza, pero él se puso Newen Tahiel, en homenaje al pueblo mapuche», comenta.

¿Qué vínculo personal tiene usted con la música?

(Ríe). Yo soy un desastre. Mi rutina es así: primero, es noticiosa en la mañana muy temprano, noticias, noticias. Luego, cuando me siento a desayunar pongo música clásica generalmente y me da una paz, una tranquilidad, no soy docto en música, pero sí el oído siento que lo tengo bastante adaptado. Ahí, durante la jornada, paso al jazz: Keith Jarrett, mucho de ECM, que es un sello alemán que me encanta y a veces termino hasta en el metal. Musicalmente hablando, escucho de todo, según el momento».

Más que un desastre, me parece que es un omnívoro que aprecia la música en todas sus manifestaciones.

«Claro, pero hay determinados géneros que no puedo entrar, como el reguetón y ese tipo de cosas, no es lo mío. Pero todo lo demás disfruto, y muchísimo. Tengo tocadiscos, de hecho, me lo paso escuchando vinilos».

Coordenadas
«La necesidad de jugar», de Norton Maza
Museo Taller (Compañía 2784). Del 13 de abril al 30 de junio de 2023. Martes a domingo de 10:00 a 17:00 horas. $4.000, entrada general; $3.000, adultos mayores y estudiantes de educación superior. Gratis, menores de 3 años.

Por Romina de la Sotta Donoso | 14-04-2023.