Reside en Italia hace 16 años y vive de la composición. Manuel Contreras Vázquez (1977) se formó con Alejandro Guarello y Pablo Aranda en el Instituto de Música UC, y tiene un lenguaje propio. Ganó el primer premio del Concurso Luis Advis en 2014 con la obra de cámara Warutiñtan, y el Premio Pulsar en 2020 por Aswalaq, Zoos Humanos, teatro de voces que estrenó en 2018 en el Parque Cultural de Valparaíso y que luego se ha remontado en Génova y Milán.

«Cuando vi el documental Calafate. Zoológicos humanos de Hans Mülchi, quedé perplejo, y pensé que ocuparse de esto desde el corpus de conocimiento de la música contemporánea podía ser relevante», explicaba el compositor chileno en 2018. Su partitura para ocho voces a cappella se inspira, así en el grupo de kawésqar y selknam que fueron secuestrados en Tierra del Fuego en 1880, para ser exhibidos en Europa. La fonética misma la estudió en los registros de Anne Chapman y María Ester Greve y además lo apoyó el etnolingüista Óscar Aguilera, profesor de la Universidad de Magallanes (ver nota de 2018 acá).

Ahora, Manuel Contreras Vázquez está de vuelta en Chile. Invitado por el X Encuentro Internacional de Compositores y Compositoras UC, dio una clase magistral y dictó talleres. Pero además inició un trabajo presencial con el Ensamble Taller de Música Contemporánea UC, que dirige Pablo Aranda, y que finalmente concretará un proyecto que fue pospuesto hasta ahora por la pandemia.

El domingo 28 de agosto, en el Centro Cultural GAM, se estrenará su teatro de sonidos La Furia del Ermitaño. Será el concierto de clausura del X Encuentro de Compositores e incluirá además el estreno de Fragmentos para Miguel de Pablo Aranda. La actividad se realizará a las 19 horas, con acceso liberado e ingreso por orden de llegada.

Radio Beethoven conversó con Manuel Contreras Vázquez, respecto de este nuevo proyecto que cuenta con financiamiento de la Fundación Ernst von Siemens y con apoyo del Goethe Institut y del GAM.

¿Hace cuánto tiempo que no venía a Chile para estrenar una obra?

«A estrenar vine en 2018. En diciembre, se estrenó Aswalaq, Zoos Humanos, un teatro de voces que lo estrenaron acá Javiera Lara y el Tactus Ensamble en el Parque Cultural de Valparaíso. Esa obra después se hizo en Italia».

Le ha ido bien a esa obra.

«Le fue bien, ganó el Premio Pulsar acá, y se presentó en Génova y Milán, allá con el VirgoVox Ensemble y Jacopo Facchini. Le ha ido bien, fue una obra de la que yo quedé muy contento. Empecé a hacerla también estaba iniciando mi doctorado, entonces se empezaron a meter otros temas, más allá de la composición. Hubo harta investigación con las lenguas y de ahí me quedó ese tema de tratar de investigar harto en los proyectos musicales. Y es un poco lo que también pasó con esta obra que se va a estrenar ahora». 

¿Cuál doctorado era el que estaba iniciando?

«El doctorado en composición en la Universidad de Huddersfield, en el norte de Inglaterra. Han pasado varios chilenos por ahí, lo que comprueba que el chileno se fía mucho de una buena opinión de otro chileno. Empezó por ahí por 2010 con Pedro Álvarez, de acá del Instituto de Música UC han estado Cristian Morales, Diego Castro y Pablo Vergara. Y estoy yo. Ha sido una buena procesión. Es un doctorado donde básicamente se compone y uno trata después de encuadrar eso en un contexto de investigación; es siempre un doctorado desde la música, desde la práctica artística. No es un doctorado teórico o musicológico».

¿Cómo afecta su trabajo como compositor el hecho de estar haciendo un doctorado?

«Estimula una manera distinta de trabajar. Física y materialmente uno tiene más tiempo, yo me gané una beca para hacer esto, entonces te da una la tranquilidad de dedicarte a eso, te permite investigar un poco más. En esa obra vocal yo me metí en temas de lingüística. Siendo freelancer uno a veces tiene que cumplir rápidamente con el encargo, porque después viene otro encargo y lo pilla la máquina a uno. En cambio, en un contexto así, uno sabe que tiene tres años, va con más calma, es otro el proceso. Entonces investiga de una manera artística. Son distintos aspectos que llegan a la composición. Porque uno sigue componiendo con los rudimentos que maneja, pero eso se va expandiendo porque también hay aspectos interdisciplinarios que he ido trabajando en estos años, entonces la música se va expandiendo hacia otros lenguajes, y eso, en un contexto de búsqueda, de estudio de otras fuentes, es distinto». 

¿El doctorado está en proceso o ya lo terminó?

«Estoy terminando la tesis. O sea, la tesis está escrita, pero necesita varias semanas de corrección antes de entregarla. Fundamentalmente ya desarrollé lo que quería desarrollar ahí. Lo que más me gusta de este doctorado es que a la tesis se le llama también comentario; es un comentario que acompaña a las composiciones, entonces el meollo del doctorado son las piezas que uno envía en su portafolio, son las partituras. Y lo otro es un comentario. Obviamente, cada uno decidirá si le da más peso a la parte escrita, a la parte teórica, o a la parte práctica. A mí me parece mucho más interesante que sea el trabajo práctico el que tiene la gran jerarquía en el doctorado porque es a eso a lo que nos dedicamos, o sea, ahí está el corpus de conocimientos de la disciplina. Yo no pretendo ser investigador». 

La Furia del Ermitaño nace porque le atrae una historia real. ¿Qué gatilla que tome a un personaje que de verdad existió y trabaje con esa identidad?

«Estando en Italia hace 16 años, mi mirada tiende cada vez más hacia Chile, tiende más recurrentemente en las temáticas de las obras que hago. Eso no significa que haya cosas folclóricas, no sé si se traduce necesariamente en cuestiones de oficio compositivo, pero en los temas, siento que necesito dedicar mi trabajo a cosas que tienen que ver con Chile. Todas las obras de mi doctorado tienen que ver con eso, salvo la última, que tiene que ver con filosofía japonesa. Está Aswalaq, y después, Plano de Levantamiento, que habla de Amereida, del poema de la Universidad Católica de Valparaíso, hay una obra que tiene que ver con el estallido, hay otra obra que tiene que ver con Víctor Jara, hay una obra con instalaciones que tiene que ver con la cosmovisión mapuche… Pero, te soy muy honesto, no es una cuestión que la piense a priori, sino que sale. Y este tema me impresionó mucho, pero de la nada. Navegando en internet, vi la foto y me acordé, porque yo lo vi al ermitaño siendo chico. Habré tenido nueve años y pasando por la cuesta de las Chircas a veces se veía a este personaje en la carretera. Claro, para mí era una visión monstruosa, porque veía a un anciano lleno de harapos, con unas bolsas colgando, que eran las que le daban los camioneros. Entonces, por un lado está ese recuerdo de infancia y también algo que me transporta a mi papá, cuando pasábamos por ahí en el auto y veía yo esas piedras y todas las historias de niños y papás, que le preguntaba cosas, del sol, de las piedras, de los dinosaurios. Y después, el tema de la locura. Muy probablemente este personaje que le decían Juanito fue un esquizofrénico. Y que vivió ahí durante al menos 30 años, eso es lo que yo he logrado indagar con la información que tienen en Lay-Llay».

Llay-Llay es la localidad más cercana, ¿no?

«Claro, y es como un mito propio de ellos». 

Un conocimiento cultivado, se teje una historia…

«Se teje una historia. Por un lado está esta leyenda del ermitaño que se quedó ahí después de que tuvo un accidente automovilístico en donde murió su familia. Y por otro lado está la historia real, que no es así. Me gustaba ese doble carril, de que había mito y que había realidad. Me atraía el tema del desorden mental, de alguien que se aísla, por diversos motivos, y que busca en la naturaleza un refugio, quizás por su condición de locura o de esquizofrenia, y delo que sucedió en los últimos años de su vida cuando este paraje donde él habitaba se empezó a transformar en un circuito de escalada. De hecho, esa gran piedra que hay a mano izquierda, yendo de Santiago hacia el norte, se llama La Furia del Ermitaño. De ahí viene el nombre de la obra, porque supuestamente ahí se sucedieron algunos encontrones con este ermitaño que en el fondo veía que su refugio se empezaba a llenar de estos escaladores. Entonces desde el punto de vista programático, son todas esas cosas. Desde el punto de vista musical, está la idea de dramaturgia sonora o dramaturgia tímbrica, a la que me he ido acercando en los últimos trabajos que he hecho, y particularmente a la idea de ruinas. Y eso tenía que ver con algunos aspectos de la condición de la esquizofrenia. Yo no soy experto en esto ni mucho menos, me metí de intruso nomás a leer algo, pero la esquizofrenia es la fragmentación del yo, entonces el esquizofrénico deja de poder administrar esa parte y aparecen las alucinaciones, las voces internas, el identificarse con un objeto o el creer que uno ocupa todo este espacio, ese tipo de procesos que yo un poco los imaginé tímbricamente como una fragmentación sonora, como una fragmentación. Entonces, la pieza está escrita como un gran instrumento de percusión. Es un ensamble, son dos voces y un ensamble cuerdas, maderas, piano, percusión, y toda la paleta tímbrica está escrita en este percutir, en esta cosa medio resquebrajada. Yo trabajé esta cuestión en pandemia, estaba encerrado en la casa y lo único que tenía en la casa eran los instrumentos de mi hija. Entonces empecé a trabajar con anillos, con llaves, con panderos de juguete, con un metalófono, y empezó a surgir ese tipo de paleta, como percusiones, percusioncitas».

O sea, ¿eran juguetes de su hija que utilizó como instrumentos?

«Sí. Tenía eso y tenía que trabajar porque corría el tiempo, estábamos encerrados. Hacía pequeños videos, grababa un poco, encontraba que se armaban cosas, con panderos colgando con hilos, muy casero. Eso terminó de cuajar esta idea de fragmentación, la idea que se manifestó musicalmente en esta especie de construcción de instrumentos de percusión». 

Entiendo que es una obra grande, extensa…

«Son como 40 minutos».

Y tiene tres partes…

Sí, tres partes que están más bien pegadas.

¿No son escenas, entonces?

«No. Eso fue mutando en el proyecto. Al inicio, cuando lo presentamos con el ensamble de Pablo Aranda a la Fundación Ernst von Siemens, la idea era hacer una ópera de cámara. Después sucedió, con la pandemia, que todo se volvió incierto, nunca llegamos a tener la seguridad de que íbamos a poder trabajar presencialmente y ya yo estaba avanzando en la obra, entonces decidí reorientar un poco esto y no usar este término, porque genera confusiones hablar de ópera, aunque puede ser un poco más atractivo como concepto. Teatro sonoro me parece que lo define mejor, porque trato de hacer una especie de dramaturgia con materiales tímbricos, con la paleta de los instrumentos. Obviamente hay un texto, que yo lo fui armando en base a cosas que leía, escritos sobre la esquizofrenia. Leí cosas de filosofía oriental y vi algunos documentales sobre hospitales siquiátricos, entonces construí un texto. Después me di cuenta de que es un texto fragmentario». 

También resultó fragmentario, como la música.

«También resultó así, como esos instrumentitos de juguete. Resultó fragmentario porque tiene partes en primera persona y partes en tercera persona, también tiene partes descriptivas. Ahí fui agrupando las cosas y generaron tres secciones que tienen que ver con tres aspectos del proyecto. La parte que describe la esquizofrenia es la parte final que se llama Poda. La poda es cuando en la evolución del sistema nervioso se genera un corte de sinapsis que no le sirven al sistema, lo limpias y eso permite que después todo el sistema de navegación del sistema nervioso funcione mejor. En la esquizofrenia no hay poda, entonces hay un exceso de sinapsis y por lo tanto no se puede navegar. La parte del medio es la de intertextualidad, que fue un tema que fui investigando en el doctorado y que tenía que ver básicamente con tomar cosas de una parte y meterlas en partes lejanas de la obra. Son como auto-citas, en el fondo. La intertextualidad en música tiene que ver con eso, con Berio que pone citas de Mahler en su sinfonía, etcétera. En mi caso, en la parte del medio venían a colación cosas que iban a pasar en el futuro o del pasado, y eso en mi modo de ver construía un poco la idea de la fragmentación, porque no hay una narración clara. Y la otra parte es la parte de la entropía le llamé yo. En termodinámica, entropía es cuántas preguntas necesito para describir una situación. Mientras más preguntas necesito, mayor es la entropía de esta situación. Entonces, cuántas preguntas necesito para establecer estas situaciones de estas percusiones que se establecen, que se fragmentan, que se reagrupan, y cómo voy conduciéndome hacia una situación más estable, donde la entropía se va eliminando. Y adentro de estas tres partes, entropía, intertextualidad y poda, hay pequeños episodios, pequeños cuadros que tienen que ver con algunas partes más descriptivas de la carretera, de las chirca; otras partes que tienen que ver con mis recuerdos de infancia, cuando pasaba en el auto con mi papá y yo le preguntaba dónde se esconde el sol, y él me decía el sol no se esconde, porque está afuera de la tierra y yo no entendía. O la última parte que es más meditativa, donde el ermitaño hace un monólogo. Bueno, no hay un ermitaño en la escena, son dos voces femeninas. Entonces eso también le da una condición un poco más abstracta, más difuminada. No es una persona vestida con harapos».

Entiendo que La Furia del Ermitaño tiene dirección de escena, y que está a cargo de Carolina Sagredo.

«Está Carolina Sagredo trabajando algunas cosas como éstas que estaba explicando de los textos, y tratando de interactuar con los intérpretes y especialmente con las voces. Si bien no es una ópera de cámara, la idea es que es una obra escénica, donde hay una dramaturgia, que yo la planteé como dramaturgia tímbrica, pero que también podría manifestarse en aspectos netamente teatrales».

¿Cómo es su vínculo con el Ensamble Taller de Música Contemporánea UC? ¿Han tocado obras suyas? ¿Cómo ha sido trabajar con este conjunto y con su director Pablo Aranda?

«Pablo fue profesor mío, acá en la Universidad Católica. Yo fui alumno de él por ahí por el año 2000. Lo conozco desde entonces, y tengo un buen recuerdo de esa etapa. Hice con él mi primera obra para violín y trabajé un año entero en eso, para hacer una obra de cinco minutos, imagínate. Y ellos después tocaron obras mías acá en los festivales, tocaron un dúo para percusión y piano, y tocaron una obra para ensamble que fue la primera que yo escribí llegando a Italia, así que era una obra pésimamente escrita, porque yo trabaja de aplicar todo. Tuvieron mucha generosidad y mucha paciencia, porque les llegó una cuestión que era infumable. Entonces hemos tenido esas experiencias y después ellos me empezaron a invitar a los encuentros de compositores. Vine en 2016 y en 2018, a dictar charlas, yo siempre quería estar presente de alguna manera, para mí era importante mantener un vínculo con Chile y siempre le he tenido cariño a esta escuela. En 2019 decidimos hacer esta postulación a la Fundación Ernst von Siemens. El proyecto era un encargo a Daniel Osorio y a mí, que se iban a estrenar supuestamente el 2020. La verdad es que han sido dos años de harta incertidumbre, un ejercicio de paciencia mutua nomás. Tuvimos mucha comprensión de parte de la fundación y mi venida a Chile esta vez fue básicamente para eso, tratar de armar esta pieza, preparar el montaje, ir a los ensayos».

¿Los estudios de composición los terminó acá en el Instituto de Música UC antes de irse a Italia?

«Terminé acá. Me demoré un poco más, eran cuatro años, creo que demoré seis. Lo que pasa es que yo entré por otro lado, entré por bachillerato, primero me metí a arquitectura, entonces siempre andaba un poco… No me terminaba de convencer. En arquitectura estuve menos de un año, después volví, pero volví un mes y me devolví a música. Fue medio tortuoso». 

¿Qué le diría a los auditores de Radio Beethoven a modo de invitación para el estreno de La Furia del Ermitaño?

«Lo que yo trato de proponer es un teatro de sonidos, a partir del trabajo instrumental y vocal, para contar esta historia de este personaje que vivió en Chile y que fue real y que fue un mito, pero al mismo tiempo tuvo una vida que muchos reconocieron. Yo creo que eso es interesante».

¿Cómo se conjuga una historia de una persona real, pero con dimensiones míticas, las complejidades de la salud mental y el aislamiento, con la expresión musical y escénica? ¿Por qué necesariamente se expresa fragmentario?

«Bueno, yo trabajo con unas especies de grandes partituras que les llamo cartografías, y ahí entra todo. La construcción de un texto, no necesariamente el manuscrito de la obra, es una cartografía, es un mapa donde uno navega entre técnicas musicales, texto y gráficos para inventar cosas, hay una especie de sinergia entre todos esos factores y ahí se va armando la relación entre esta especie de dramaturgia tímbrica y la temática, que en este caso es la del ermitaño».

¿Usted se dedica exclusivamente a la composición o también da clases?

«Sí. Nunca he hecho clases, salvo en el doctorado que por contrato uno hace clases y ayudantías, y corrige trabajos. Pero me he dedicado desde 2011 a ser freelancer y desde 2018 como doctorando. Y bueno, el doctorado termina ahora, así que ya se verá qué me depara el futuro. Pero sí, me dedico a componer».

Es impresionante poder vivir de la composición. No porque esté mal que eso suceda, por supuesto que los trabajos tienen que dar para vivir. ¿Es una realidad compleja, es algo en lo que uno tiene que esforzarse mucho para que sea viable?

«Depende de cómo uno está dispuesto a vivir y cuántas apneas está dispuesto a tener. Porque, claro, yo a veces he agarrado encargos buenos, y con eso vivo un año entero. Vivo es que me pago el arriendo. Cuando vengo a Chile es porque lo conjugo con un ventanilla abierta o la SGAE o alguien que me ayuda, digamos. Nosotros vivimos con mi pareja y nuestra hija, entonces complementamos nuestras rentas. Pero creo que está directamente relacionado con si uno es capaz de vivir con poco. Eso no significa una opción minimalista de nada, pero a veces lo comparo en términos duros de ingreso con otros oficios, y en realidad no es tan distinto. Obviamente uno gasta mucho tiempo en encontrar las fuentes, los programas, los proyectos, sí. Pero uno va modulando la vida respecto de lo que va sucediendo y cómo están las condiciones. Si en algún momento tengo que trabajar en otra cosa, como me pasó alguna vez, que me fui a un call center, lo haría de nuevo. Cuando uno tiene un cabro chico la perspectiva es completamente distinta, uno reacciona a las cosas, no es que está pensando en su torre de marfil que uno sólo se va a levantar a escribir su obra. No. Yo al menos, no».

Es interesante porque siempre queda fuera de la conversación, como si no existiera como realidad, que el artista, el creador, el intérprete, es un trabajador cultural. Hace un trabajo y recibe una renta.

«Ahí hay un tema clave, que es por qué uno tendría que trabajar gratis. Lamentablemente, en el medio chileno ése es un tema pendiente que no se ha logrado instalar. Yo no digo que uno tenga que ganar quizás qué cosa, pero tantas veces postulé en el pasado a proyectos donde los jurados me decían ‘eso es mucho’. ¿Cómo puedes decir que ganar un millón de pesos es mucho cuando uno está trabajando cinco o seis meses en eso? Creo que ahí hay un tema pendiente. No estoy diciendo que en Europa las cosas sean muy distintas, uno tiene que buscárselas por allá y por acá. Obviamente hay determinados contextos donde a nadie le causa escozor que uno diga ‘esto cuesta’, porque se materializa en horas. Si yo estoy siete meses trabajando ocho horas al día no te puedo cobrar 300 lucas. Ahora, todo va cambiando y todo tiene su contexto; si a mí me ofrecen un proyecto muy interesante que a lo mejor no tiene financiamiento, pero uno dice ‘esta cuestión se toca en tal parte’, lo hace. Pero en general, y en eso sí soy afortunado, yo he logrado vivir y obtener una paga por lo que hago. Y yo entiendo que se hagan cosas gratis, que haya concursos gratis por la gloria y todo eso, pero es que no me alcanza el tiempo».

Por Romina de la Sotta Donoso | 23-08-2022.