Felipe Pinto d’Aguiar (1982) es uno de los compositores más distintivos de la escena nacional. Dueño de un lenguaje propio, su trabajo creativo se distingue por una refinada filigrana y una profunda búsqueda sonora y expresiva.

Se caracteriza, además, por trabajar activamente con los intérpretes y, entre otros, ha colaborado artísticamente con elencos internacionales, como el Arcko Symphonic Ensemble, el Names Ensemble, Boston Musica Viva y JACK Quartet. Sus obras también son interpretadas en nuestro país, entre otros, han abordado sus partituras la Orquesta Sinfónica Universidad de Concepción, el Ensamble Contemporáneo UC y la Orquesta de Cámara de Chile, al igual que el Consort Guitarrístico de Chile y el Ensamble f(r)actura.

Felipe Pinto d’Aguiar, además, asumió hace casi un año como decano de la Facultad de Arquitectura y Artes de la Universidad Austral.

De sus procesos creativos y de su trabajo académico, así como los proyectos que está desarrollando actualmente y que incluyen la primera audición en Chile de una singular obra que se estrenó hace once años en Melbourne y un nuevo disco, a sólo meses de haber lanzado el disco De vez en cuando, este compositor nacional conversó con Radio Beethoven.

La Asociación Nacional de Compositores de Chile (ANC) programó para el jueves 12 de agosto el estreno en nuestro país de su obra Shreds of Memory. La interpretación será del flautista Rubén Cáceres y se transmitirá a las 19:00 horas, través del canal de YouTube de la ANC. Esta actividad contará, además, con un diálogo introductorio sobre la obra. Ver detalles en Agenda.

Shreds of Memory podría traducirse como «fragmentos de memoria», y tuvo su estreno mundial en Australia, en el año 2010.

«Fue en una convocatoria que realizó el compositor italiano Carlo Forlivesi en la ciudad de Melbourne, con el título Forme Uniche della continuità nello spazio, tal como la famosa escultura futurista de Umberto Boccioni. Este concurso de composición es atípico y se acerca más al formato de taller. En el fondo el concurso era para escribir la obra, no mandando obras previamente escritas. El taller duraba una semana y se podía componer para flauta, para piano o para órgano, y compusimos a partir de poesía italiana contemporánea. Yo escogí un poema de Florinda Fusco que hace alusión a la pérdida de la memoria, del alfabeto, del lenguaje, y escogí la flauta por la cercanía que tiene también con el lenguaje hablado», comenta Felipe Pinto d’Aguiar.

¿Cómo se gesta el estreno de Shreds of Memory en nuestro país, de quién fue la iniciativa?

«Rubén Cáceres me contactó para interpretarla, lo que me sorprendió. Estoy feliz de eso, porque muchas veces las piezas se tocan una o dos veces; a mi juicio, falta desarrollar la circulación de obras en el ámbito nacional. Desde mi perspectiva, es una obra bastante antigua, estoy contento de que Rubén Cáceres se haya interesado y que la haya propuesto para una nueva interpretación. La escribí en el tiempo que duró el concurso-taller, una semana, y se interpretó ese año tres veces, dos veces en el contexto del taller y otra vez en un concierto en la Universidad de Melbourne. Así que vamos a ver qué tal se escucha una pieza de hace once años en una nueva interpretación».

¿Trabajó usted con el contenido semántico o con la sonoridad del poema de Florinda Fusco? ¿Cómo se tradujo eso en la música?

«El poema es sonoramente muy bonito, y también en cuanto a contenido; habla de la pérdida de la memoria, de la pérdida del lenguaje, de la pérdida del alfabeto, de la desintegración de la realidad misma. Formalmente, el poema se va desintegrando también. La música parte con un material melódico que es más recitado o más cercano al lenguaje hablado, tiene una cierta prosodia, una melodía como de frase, y luego va siendo interrumpido por algunos gestos rítmicos medio explosivos y por sonoridades con aire, con gestos armónicos, y finalmente lo único que queda es aire, sonidos muy tenues en la flauta. Entonces, de alguna manera se va descomponiendo una sonoridad de la flauta más convencional, más tradicional, a través de estas irrupciones y al final lo único que queda es aire. Por ahí hay un poco una metáfora, pero también hay algunos elementos del word painting, de estos coloreados de palabras. En la partitura se incluyen algunos versos del poema que aluden a imágenes y eso se conecta directamente con algunos guiños o pequeños gestos en la música. De esta manera, el intérprete los tiene a disposición para poder enfocar su interpretación. En alguna parte se habla de una stanza lunare, una alusión a la luna y aparece por ahí una pequeña cita de Pierrot Lunaire, con el mismo material de altura. Son muchos detalles, no sé si son todos perceptibles, pero ahí están para el intérprete y yo espero que puedan guiar la interpretación».

En la elección de la flauta, para el compositor fue clave la conexión que tiene este instrumento con el lenguaje hablado y cantado. «De alguna manera, la flauta permite recitar, aunque de una manera no literal, el poema», indica. La pieza, la concibió como un paisaje narrativo que parte con una idea melódica inicial, cercana al lenguaje hablado, y que se va transformando hasta convertirse en murmullos.

En el concurso Forme Uniche della continuità nello spazio, que fue donde nació esta obra, imagino que al ser un taller los compositores pudieron trabajar directamente con intérpretes. ¿Cuán relevante es para usted, como compositor, trabajar con intérpretes? ¿Lo ve como una relación artística creativa, o como dos ámbitos separados, autónomos?

«Totalmente, para mí, van totalmente de la mano. Poder trabajar con intérpretes es de las experiencias más ricas de hacer música, ya sea en casos acotados y concretos como en esta obra de flauta de 2010, pero también en otro tipo de situaciones. He tenido mucha suerte porque he podido colaborar con intérpretes a lo largo del tiempo. Hace poquito lanzamos un álbum junto a Patricio Araya, guitarrista, y con él hemos hecho cosas desde 2004, y eso es un tesoro. Poder trabajar con alguien tanto tiempo y en el fondo no escribir una obra para un instrumento, sino escribir una obra para un intérprete en particular, conociendo su técnica, su sonido, creo que eso es súper valioso. Esa supuesta separación entre el ámbito de la composición y el de la interpretación para mí no es tal, porque por lo menos en mi experiencia creo que es mucho más rico cuando los compositores tienen alguna práctica instrumental, cuando tocan en algún nivel algún instrumento. Además, ya el hecho de interpretar una música es un acto totalmente creativo; sobre todo en la música nueva, porque hay muchas cosas que no están resueltas, hay que tomar decisiones. Al trabajar en el desarrollo de una obra en el tiempo, uno como compositor aprende muchísimo también del intérprete, no solo por cosas idiomáticas o técnicas, sino respecto de cómo se lee la obra, cómo se va desenvolviendo la obra, cómo se va decodificando, y ese acto de decodificar y de proponer muchas veces también por parte del intérprete, es súper creativo. Yo creo que es parte del proceso compositivo».

Es interesante su mirada. Quienes se dedican a la música antigua sostienen que en esa época los intérpretes tenían un rango importante de acción y que la música no es sólo lo que está en la partitura, sino que es parte de una práctica que ellos están intentando recuperar. También pasa esto con la música contemporánea, que el intérprete tiene un rol activamente creativo, pero no tanto en el Clasicismo y el Romanticismo. Aunque la práctica del Clasicismo sí se ha venido renovando últimamente por la influencia de la interpretación históricamente informada.

«Es verdad lo que dices; se da con más naturalidad en la música antigua, quizás en el Renacimiento, y en la música contemporánea, el hecho de que hay espacios de conversación y de discutir las prácticas de interpretación. Porque a veces se imponen ciertas prácticas. De repente uno trabaja con algunos músicos que a lo mejor no conoce tanto y, por ejemplo, se asume que el sonido de las cuerdas es afilado todo el rato. Y puede ser para algunas músicas, pero no para todas las músicas. Cuando uno trabaja con intérpretes que conoce, sabe cuando a alguien le gusta el sonido del violín tradicional, con buen tono, por ejemplo. También puede pasar que uno ponga un microtono y asuman que es sin vibrato. Ahí uno conversa, porque lo microtonal también puede tener un poquito de vibrato, y ahí se empieza a producir un diálogo súper rico, en el sentido de que las prácticas interpretativas no son estandarizadas y en ese mismo diálogo se da un proceso creativo».

En el caso suyo, ¿usted partió en la música con un instrumento? ¿Cuándo y cómo se decidió por el camino de la composición?

«Yo partí a través de la guitarra, que es el instrumento que más toco, y partí componiendo para guitarra desde la guitarra, es decir, piezas para guitarra que interpretaba yo. Luego las empecé a escribir y así las podían tocar otras personas. Ahí se enriquece de inmediato el proceso, porque la notación va creciendo también, yo partí con una notación más aproximada, que después se fue refinando, y de repente escuchaba a otra persona tocando la música y pensaba ‘Ah, no pero es que esto no es así, porque yo lo toco de esta otra manera’, y luego ‘Entonces hay que mejorar la escritura’. También a veces es sorprenderse y pensar ‘Ah, no, en realidad él lo tocó mejor, entonces voy a cambiarlo, o es más interesante cómo solucionó o cómo interpretó algo que yo había escrito’. Y poco a poco empiezo a escribir para otros instrumentos, dejo de escribir para guitarra un buen rato, y empiezo a componer más que a tocar. Aunque en unas ocasiones he regresado a la escritura para la guitarra, con el Consort Guitarrístico de Chile, con Patricio Araya Guerra, que tenemos un proyecto reciente, en algún momento empiezo a escribir para otros instrumentos, música de cámara, solista, orquesta, etcétera. Y ahí se abre un mundo de fuerzas instrumentales distintas, de escribir ya no desde un instrumento. A mí siempre me ha interesado trabajar con modelos, o sea, con el sonido. Entonces, siempre he tratado de utilizar algunos instrumentos, incluso tomar un violín sin saber tocar violín, pero por lo menos para poder ver los aspectos físicos del instrumento, o aprender a tocar un poquito de saxofón para escribir una obra para saxo. Siempre está el piano para trabajar, pero a veces cuando uno escribe para un ensamble grande u orquesta no está la posibilidad de probar, en ese caso me gusta, por lo menos a nivel de maqueta, trabajar con samplers, o simulaciones por computador. El aspecto instrumental siempre me ha interesado mucho, en especial la gestualidad del instrumento. Quiero decir que si bien se puede hacer una música abstracta o una música libre en el sentido de la imaginación, siempre está el pensar en lo físico. Entonces, a lo mejor cuando he escrito para un ensamble, escribo de manera de poder hacer un modelo, pero después me interesa conversar con un clarinetista por ejemplo, y preguntarle si el multifónico que encontré por ahí funciona realmente, si funciona en estos instrumentos, si le funciona a él. Que podamos ver juntos cómo suena, ver si se puede hacer con ataque casi imperceptible, como funciona el clarinete, o si va a ser más disruptivo. Decir ‘Probémoslo’. Siempre me ha gustado probar las cosas: muchas veces después de que la partitura se supone que está lista, a lo mejor en un ensayo también, revisarla. Incluso después del estreno, revisar e ir puliendo».

¿Estudió entonces primero guitarra en conservatorio, y luego se cambió a composición?

«En realidad yo siempre he sido bastante autodidacta, tuve por ahí unas clases más formales de guitarra, para pulir un poco técnica y sonido, también estudié guitarra latinoamericana, brevemente, con Chicoria Sánchez. En el aspecto de instrumento, estudié un poquito guitarra y un poquito de piano en la Escuela Moderna, piano funcional, pero igual eran cinco años, así que algo se aprende. Pero he sido bastante autodidacta, y creo que en la composición también, a pesar de que he estudiado formalmente en la misma Escuela Moderna, a pesar de que también estudié con Aliocha Solovera y de que hice un posgrado en composición, igual creo que la composición siempre tiene un ámbito autodidacta. Obviamente uno aprende de los maestros muchas cosas y técnicas de escritura, pero el hacer clases, por ejemplo, lo veo como un proceso de acompañamiento. En el fondo, es un proceso individual y de trabajo colaborativo también, pero muy autodidacta. Creo que tiene mucho de eso la composición, y en mi caso en particular, lo instrumental también. A la guitarra también siempre me he aproximado de una manera más bien intuitiva. Algo estudié y toqué las típicas piezas de Brouwer, hice lo que podría ser quizás un ciclo medio de interpretación, pero tengo lagunas. Hay cosas que no estudié, no toqué lo suficiente Bach por ejemplo, pero sí he tocado un par de piezas nuevas. Entonces no es muy estándar mi bagaje instrumental».

Las obras de Felipe Pinto d’Aguiar son programadas con una vigorosa frecuencia en los festivales de música contemporánea de las universidades Católica y de Chile. También a nivel internacional tiene presencia, sus composiciones han sido interpretadas en una decena de países, entre ellos, Francia, Taiwán, Estados Unidos y Australia. The Sydney Morning Herald destacó la “fuerza emocional e intensidad” de su música.

¿Está trabajando en algún encargo de algún conjunto o solista actualmente?

«Ahora justamente estamos en un proyecto con el Ensamble Contemporáneo UC, que va a ser un disco monográfico con obras de seis años recientes. Aliocha Solovera y el ensamble han interpretado música mía en varias oportunidades en los Festivales de Música Contemporánea UC, y ahora esperamos poder grabar durante el segundo semestre, y lanzar el disco en el primer semestre de 2022».

Recuerdo que ese disco, Tarde o Temprano, obtuvo un Fondo de la Música 2021. ¿Qué podría destacar de trabajar con un conjunto con tanta trayectoria, 21 años, y que lidera además Aliocha Solovera?

«Es genial poder consolidar algo con ellos porque han tocado varias veces mis obras y ha sido una buena experiencia. Una de mis primeras participaciones en Festival de Música Contemporánea de la Universidad Católica con el Ensamble Contemporáneo y con Aliocha Solovera fue en 2008. Debido al aspecto autodidacta o informal dentro de la formación que mencionaba antes, para mí el haber colaborado con el ensamble es parte de la formación, del aprendizaje de estrenar una obra, de trabajar con los músicos, los ensayos… Y ahora poder hacer un álbum, un CD con ellos es genial. Así que estoy muy contento por eso».

Hace muy poco, además, se lanzó el CD De vez en cuando, con obras suyas que interpreta Patricio Araya, y que contó con apoyo de un Fondo de la Música 2020. Su estreno radiofónico se realizó en el programa Siglo XXI de José Oplustil, en mayo pasado.

«Ése fue un proyecto que hicimos el año pasado y que acabamos de cerrar con Patricio Araya. Tiene dos obras para guitarra sola, una de ellas es como un Estudio, y tiene una obra para 33 guitarras que está grabada en multipista y que tiene un video asociado, el cual está en YouTube. También tiene una pieza final que la idea era que fuera como una especie de track oculto. Eso ya no existe en el digital, pero en el CD sí funciona así; ahí hice una especie de cameo, es una pieza multipista para guitarras de cuerdas metálicas que interpreto yo. El resto de las obras están todas interpretadas por Patricio Araya. El CD en físico ya está, y fue editado por el sello Modular, de Valparaíso, y hasta ahora esta en digital a través de Bandcamp y de Portal Disc y prontamente espero que también esté en Spotify».

Es decir, que lograron trabajar en pandemia, el año pasado, con el guitarrista Patricio Araya ¿Cómo fue ese proceso?

«Sí, se pudo trabajar. De hecho, en el video se ve a Patricio tocando con mascarilla. Pero no pudimos juntarnos nunca, o sea, toda la parte del diseño, de los textos, la parte administrativa del proyecto, todo se hizo por whatsapp, por teléfono, por zoom, a distancia. Está grabado en Santiago y en Valdivia pero, claro, fue un desafío. Por otro lado, la primera parte del año pasado fue bien productivo para lo composicional, ya que todos nos encerramos. Así que la parte de la obra de 33 guitarras salió más o menos rápido».

Desde el año pasado, Felipe Pinto d’Aguiar es decano de la Facultad de Arquitectura y Artes de la Universidad Austral de Chile. En 2018, y luego de doctorarse en composición en la Universidad de Boston, había asumido primero como director de la Escuela de Artes Musicales y Sonoras de la casa de estudios de Valdivia.

Es bien interesante que un compositor sea decano de Arquitectura y Artes. ¿Cómo es ejercer ese cargo y cómo es vivir en Valdivia, considerando la institucionalidad cultural y los elencos de la Universidad Austral, como la propia Orquesta de Cámara de Valdivia, que ya le comisionó una obra, Gylos, en 2019, así como la propia ciudad?

«Asumimos hace un año casi, tenemos un equipo muy bueno, es muy bonito y estimulante trabajar con ellos, y claro, puede ser curioso un músico como parte de este equipo del decanato en una Facultad de Arquitectura y Artes, pero es una facultad muy particular porque de seis escuelas, dos son de música: el Conservatorio de Música y la Escuela de Artes Musicales y Sonoras, que son administrativamente unidades diversas. Y el resto de las carreras son también carreras artísticas, Creación Audiovisual, Artes Visuales, Diseño y Arquitectura. Hay un sustrato artístico muy fuerte; es una facultad muy especial que tiene muchos desafíos y que también tiene un potencial enorme, porque están Arquitectura y Diseño, y al mismo tiempo las artes, con carreras que son únicas. Es súper estimulante estar ahí porque también hay un tema que se relaciona a la ciudad. Está muy en boga el trabajo interdisciplinario, orientado a la transdisciplina, y nosotros nos declaramos en esa línea, pero en Valdivia eso se puede hacer. Te puedes juntar en la mañana con un colega de otra disciplina, o con dos, y en la tarde con otros dos, puedes armar grupos de trabajo y vas caminando de un lado al otro. Vas a un museo, vas a un estudio de grabación y vas a una sala de cine, y eso lo haces en la mañana y en la tarde puedes hacer otra cosa, por la escala humana que tiene la ciudad. Es un ambiente muy rico para trabajar, es muy fácil involucrar también a estudiantes en los proyectos que uno está haciendo. En el caso del disco de guitarras con Patricio Araya, el video fue editado y pos-producido por dos estudiantes de Creación Audiovisual. Es muy entretenido poder hacer ese tipo de cosas. Hay mucho que hacer y hay gente muy entretenida para hacer proyectos juntos. Además, Valdivia es una ciudad bien especial, en el sentido de que tiene la Universidad Austral, tiene un fuerte desarrollo en ciencias y en arte, está la orquesta, está el Centro de Estudios Científicos, hay montón de investigaciones en la universidad. Es un ambiente muy rico, muy fructífero, muy estimulante, para mí poder conversar también con colegas de otras áreas, por ejemplo, de las ciencias, gente que hace investigación en glaciares o en humedales, y todo eso está a la mano. Volviendo al tema de la escala, puedes ir a una charla científica en la mañana y a un concierto en la tarde, e incluso, con un poco de suerte, en la misma tarde puede ser la charla científica y el concierto, y hacerlo todo caminando o en bicicleta. Es bien entretenido».

Por Romina de la Sotta Donoso | 06-08-2021